春有尽，诗无涯

    我不知道格非在写这部《春尽江南》时的心境是怎样的。我大概能想象，当格非选定“春尽江南”这四个字，作为他这七八年来断续完成的《人面桃花》三部曲的终结篇篇目的时候，更具体地说，当他在“春”和“江南”之间硬生生地嵌入一个“尽”的时候，他的心情多半是寂寥、悲切，甚至是无法排遣、沉重如山的绝望。悠久、灿烂的中国文学传统中从来不乏伤春悲秋的调子，却同样有无数对无尽春光的赞美，而江南的春天更是引无数骚人墨客吟咏酬唱，长歌短章，从来不绝。身为中文系教授，又兼古诗文功底扎实的格非对这个传统无疑是清楚的。可也正因为清楚，这一个“尽”字，其中的滋味、分量就更值得我们认真面对、深入思考了。有一点可以肯定，《春尽江南》并非伤春之作；而且，锋芒所指也绝不只是区区一个江南，而是指向整个时代和世界。

    格非即将结束整部小说写作之时，正是主人公谭端午终于看完欧阳修《新五代史》之际。谭端午读史过程中感觉最“触目惊心”之一，便是那撰史者议论前的“呜呼”二字。因为，“‘呜呼’一出，什么话都说完了。或者，他什么话都还没说，先要酝酿一下情绪，为那个时代长叹一声。呜呼！”当格非在键盘上敲出“呜呼”二字的时候，我相信，在他的心底一定也有一声长叹。也正是在这个意义上，格非写作《春尽江南》，恐怕就正是将它当作我们这个时代的历史来对待的。可以说，一部《春尽江南》，就是一部当代的“哀史”，虽然故事时间只有一年，即使再往上追溯，也不过近二十年，然而衰象并不因物质的奢华，或曰极大的丰富而无从把握，只要他有一颗真正诗人的心——敏感是其中非常重要的一点，他就可以见微知著，管中窥豹，虽只见一斑，却可推知全貌。正如谭端午的妻子，一个成功的律师所说，“这个社会什么都需要，唯独不需要敏感。”我们也可以套用一下，更极端一点说，一个真正的诗人什么都不需要，唯独不能缺少敏感。

    整个《春尽江南》，实质上的核心人物乃是谭端午。小说以他为中心，向外延展，涉及的人物不能算很多，可是铺展开，就是这个时代和社会的浓缩版。他们在这个时代颇具代表性，妻子是律师，昔日诗友今日报社副总编，房地产老板，小学即将毕业的儿子等等，除了那个绿珠，很像作者一厢情愿为男主人公找的红颜知己外，这些差不多就是一个中年男人及其家庭可能有的社会关系的全部。而他自己，则是上个世纪80年代在上海求学并成长起来的诗人，阴差阳错地回到故乡，最终成了地方志办公室的一员。用小说中的话说：“在这个恶性竞争搞得每个人都灵魂出窍的时代里，端午当然有理由为自己置身于这个社会之外而感到自得。”（P47）可是，他又觉得“自己有点像《城堡》中的那个土地测量员”。（P43）也正因为这个工作环境，使他“感觉到一种死水微澜的浮靡之美——它也在一定程度上哺育并滋养着他的诗歌意境”。（P44）

    而命运送给他的妻子庞家玉也曾经是个诗歌爱好者，在他始乱终弃后，她改掉了自己的名字。就在她准备结婚前的某一天，命运将端午再次带到了她面前。他们结婚了。然而，此时的妻子已经不再是当初那个清纯的女大学生。“当时，端午已经清楚地意识到，秀蓉在改掉她名字的同时，也改变了整整一个时代。”（P29）实际上，这个时间应该是1989年3月26日，那一天，诗人海子在山海关卧轨自杀。正是这一天标志着一个新的时代的到来，且来势凶猛，如钱塘大潮，汹涌澎湃，势不可挡，摧枯拉朽。很快，她成了一名当地知名的律师，一个名副其实的成功人士。

    庞家玉清楚地看到，“这个世界的贫瘠，正是通过过剩表现出来的。”（P190）但她更清醒地认识到，不能“和整个时代作对”（P77）。于是她不仅顺应了这个时代，甚至因其律师的身份，不得不将道德和良知弃之一旁，知法犯法。然而，良知毕竟没有在心底死去，更要面对天真烂漫的儿子，和整日沉浸在诗之世界中的端午。死神的降临照亮了周遭的一切。那就是端午酷爱的布莱希特阐述的结论：“好人，按照布莱希特的说法，显然已无法在这个世界上存活。换句话说，这个世界彻底消除了产生‘好人’的一切条件。”（P197）

    但好人仍将活着，无论是在小说中的端午、绿珠们，还是在现实生活中。然而，问题是，好人靠什么支撑，哪怕是相对较为容易的“和而不同”？

    在《春尽江南》中，格非给出的方法是诗。小说不止一次地提到庄子，其实，庄子的方法也就是诗的方法；诗的方法也就是庄子的方法。诗是避难所，诗也是另一种形式的乌托邦。这里，诗包括所有的文学艺术。

    诗让我们敏感，给我们烛照出时代的病灶；诗带给我们纯真和崇高、正义和真理。于是，诗令我们知道世界上还有好人，至少曾经有好人。这些是诗之伟大。

    然而，诗人是脆弱的。已经演成二十世纪以来重大社会问题的“诗人之死”无疑向我们发出了强烈的质疑：诗真的有“改变世界”的伟力吗？而这也正是我不满意于《春尽江南》之所在。

    从《人面桃花》，到《山河入梦》，到眼前的《春尽江南》，我看见格非在一步步退却。写作的方向正与历史相背而行。从晚清到50～60年代的人民公社，再到80～90年代，这是三部曲的时间脉络。从张季元、陆秀米等革命中国的第一代革命者，到谭功达等第二代革命者，可以清楚地看到现代中国的历史进程，特别是两者的血脉关联（秀米的儿子，作为新中国建立后担任梅城县县长的谭功达正是出生在辛亥革命爆发的1911年）。谭端午，作为谭功达的儿子却只有诗，而且是庄子式的诗，虽然他也喜欢聂鲁达，但显然聂鲁达并不是端午最热爱的诗人，即使“端午”二字中可能包涵有屈原的影子，可也只是被逼到角落里，以荷花自况的诗人。而作为具象的乌托邦，贯穿整个三部曲的花家舍也从绿林好汉的桃源，人民公社的社会实践彻底堕落成资本和欲望集散地的娱乐宫。

    我理解格非的苦衷。现实似乎没有给我们多少希望。不跟时代作对，而又要自外于时代委实是艰难的，也是痛苦的。诗在这时无疑给了我们安慰。但诗只能拯救诗人和读诗者的灵魂，却不能“改变世界”，但重要的是改变世界。诚然，通过被诗拯救的灵魂一定会改变这个世界。然而，庞家玉对端午最尖刻的评语已经说了：“端午竭尽全力地奋斗，不过是为了让自己成为一个无用的人。一个失败的人。”（P13）端午当然可以庄子的无用之用乃是大用为自己辩解、宽慰乃至持守，可是，面对这样的时代，我们更迫切地需要更雄壮的诗。

    30年代初，鲁迅针对其时文坛上大行其道的小品文，曾经有一段话，正与我们的时代和文学相贴合。他说：“我所谓危机，也如医学上的所谓‘极期’（Krisis）一般，是生死的分歧，能一直得到死亡，也能由此至于恢复。”我们现在就正处在这样的“极期”之中，所谓“方生方死”。

    为了世界的重生，我宁愿诗死掉。

    我知道这是一句愤激之辞。而且，将“诗”狭隘化了。所有的乌托邦都是诗，即上文所谓“更雄壮的诗”。显然，这里的“乌托邦”，并非卡尔·曼海姆界定的虚假的意识形态，而是指人类从来都不可能死绝的、对未来的美好想象。所有的乌托邦都是令人神往的诗境；所有的诗心也就是乌托邦冲动。

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