小说死了？

    张爱玲小说的改编已持续二十来年，到近几年形成一股热潮。2004年，作家王安忆第一次改编话剧就选择了《金锁记》，由于此版话剧反响平平，《上海戏剧》上更陆续有专业人士撰文，指出王安忆改编的话剧“是一部失败的戏剧作品”。最近，王安忆又与许鞍华导演合作推出了新版话剧《金锁记》。本文只想谈话剧对于小说《金锁记》的“伤害”，不谈其“创新”，还请宽容。

    “腰斩”

    曹七巧的悲剧命运，几乎有过之历代女性文学形象。曹七巧对她儿子媳妇十分阴毒，坏事做绝，完全可以归为中国文学史上“恶婆婆”之最。在话剧中，编剧王安忆把儿子媳妇这条线整个删掉了，对此，王安忆这样解释：“我为什么不喜欢长白这条线呢，因为我本人还是对七巧的命运感到很同情的，我不愿意有这么阴毒的表现。”王安忆的解释体现出她一贯的感伤风格。但悲剧就是要把美好的事物撕碎了给人看的，如果没有力量去撕碎，那就不构成真正意义上的悲剧。所以眼看着深刻的悲剧滑向近乎温婉的感伤剧，是话剧《金锁记》给我的最深印象。

    感伤剧也就感伤剧了，最不能接受的是话剧对于小说人物形象塑造的扁平化处理。曹七巧在小说中的形象十分饱满，变态过程是步步深入，层层推进，到小说收尾阶段发展到极致，直让人毛骨悚然。

    很可惜，话剧《金锁记》却让观众看到一个一出场就相当变态的七巧。如微博上一位观众说：“七巧虽讨人嫌，招人恨，但一定是先让人怜的。王安忆的改编完全没有功力。”

    “兑情”

    在小说中，关于季泽和七巧周旋的笔墨相对有限，二人调情归调情，但季泽脑子是很清楚的，而在话剧中，七巧与季泽的关系被彻头彻尾改写：王安忆甚至打算让二人有床戏，由于舞台效果不佳，这才作罢——也真是万幸。

    即便这样，整个话剧中七巧与季泽的表现都不仅仅是在调情，而在互相撩拨，互相操控。这样的改编显然是靠不住的，小说《金锁记》的情节发展有其“非如此不可”的内在逻辑。一个正常人如何演变为歇斯底里的疯人到吃人的狂人，一定可以追根溯源。根据正常的“逻辑推断力”，如果七巧与季泽果真能够有机会发展到肌肤之亲，那么七巧对金钱的欲望也势必有所削弱，那么七巧未必会变态到发疯的程度——小说中季泽和七巧一面调着情，一面就非常冷漠。而七巧对季泽的感情却是真的。她看不透她面对的季泽是个没有灵魂的纨绔子弟，为了快活，他欣然享受着七巧的爱，和她调情。这种调情对于七巧，却是莫大的伤害。有多少次调情就有多少次刺激，多少次失落，有如饮鸩止渴，七巧如何能不一步步走向变态的深渊。如傅雷所分析的那样，是情欲的过度压抑导致了七巧的最终变态。可是，连这样重要的七巧对于“爱”的理解和表达也被话剧大刀阔斧砍掉了。

    “开放”

    话剧首场演出结束后，王安忆和主创们上台与留下来的观众座谈。我在最后提问，认为话剧所呈现的开放格局稀释了小说的悲剧性，尤其下半场开幕时，曹七巧把楼下的房子出租给人办学堂，还加入七巧讥讽女教员生活清苦的情节，这是小说所没有的，为何要加入这些东西。王安忆说，这是她根据张爱玲弟弟回忆文章中的一个细节创作的，“希望给整个故事增添哪怕一抹亮色，给人生一点点亮光和希望。”这样的添加无异于打破了曹七巧生活的封闭性，对于曹七巧的悲剧人格形成是不利的。

    而且，张爱玲小说本身已经给予了七巧的爱情以最亮丽的笔致，那是小说高潮所在，足以在一瞬间照亮小说的压抑，但是这段描写在话剧中也被忽略了。编剧的主观添加显得不合乎逻辑。

    王安忆说：“当我们在诠释张爱玲的时候，张爱玲离我们越来越远，但是好在张爱玲的东西有那么多的空间，够我们走得很远。”我的感觉正好相反，经过这次“反刍”，张爱玲离我更近，而且张爱玲《金锁记》的空间并不大，人物是悲剧性人物，环境是封闭性环境——离开了这两个要素，《金锁记》就站不住。当王安忆改变了“金锁记”发生的环境、线索、角色，也就改写了人物的悲剧性命运。仔细分析一下，王安忆对《金锁记》的改编体现了其“朗朗乾坤”“共和国女儿”的温情主义，这种风格与张爱玲没落贵族“一步一步走入没有光的所在”的“恶之花”形成了鲜明对比，因此话剧对小说的改编或者说“改造”——感觉是那种劳动改造意义上的“改造”，体现了王安忆强大的气场，把张爱玲的气场彻底改没了，从小说到话剧，可谓“张爱玲进去，王安忆出来”。