再读滕固

    拂去半个多世纪的历史烟尘，滕固作为中国现代美术史学先行者的形象，又清晰地出现在我们面前。1926年，滕固的美术史处女著作《中国美术小史》被收入商务印书馆百科小丛书出版发行，八十五年后的今天，他的著作又作为“经典”被收入该馆“中华现代学术名著丛书”。今年是滕固先生诞辰110周年，也是他去世70周年忌辰。现谨就滕固作品重刊之机会，略谈重读之后的感想，同时也表达我们对滕固先生的追思。

    一

    在民国学术之林中，史学成就最大。美术史是历史的一支，也是成绩斐然。顾颉刚在抗战胜利之际撰写了《当代中国史学》一书，意在盘点从鸦片战争到当下的百年史学成果。在第四章之下他专列“美术史的研究”一节，虽篇幅简短，罗列未全，但点评却精到透彻：

    全史的著作有潘天寿俞剑华两先生的《中国绘画史》、郑昶先生的《中国画学全史》、滕固先生的《唐宋绘画史》、童书业先生的《中古绘画史》（末刊）等，其中以《中国画学全史》较为完备，《唐宋绘画史》和《中古绘画史》较有见解。（上海古籍出版社，2006年，第118页）

    细心的读者可能会注意到最后一句话，道出了两种写法的分别：郑著重整全，滕著重解释，也就是梁启超所谓“求得新理解”，这正是“新史学”的主要取向之一，也是自近代以来西方美术史学的要旨所在。

    将包括美术史在内的文化史纳入史学体系，是“新史学”与旧史学判然有别的一个标志。梁启超当年所倡导的史学思想，在短短二三十年间即结出了硕果。顾颉刚在引论中说：“后期史学的面目，是颇为新颖的……如古史传统说的怀疑，各种史实的新解释，都是史观革命的表演。”而滕固的美术史撰述，正是民国时期上演的这出史观革命大剧中的精彩表演之一。大致说来，滕固的学术之路可分三期：前期以留学日本为学术背景，广泛学习和汲取西方现代哲学与文艺理论，进行文艺学与美术史的研究、译介和教学，出版了《中国美术小史》；中期以留学德国为学术背景，新型的中国美术史在他心中开始成型，史学成果以《唐宋时期的绘画理论》和《唐宋绘画史》为代表；后期他暂时搁下美术史的写作，转向考古学，对古代遗址进行实地调查。这与傅斯年所领导的中央研究院史语所关于“上穷碧落下黄泉，动手动脚找东西”，“一分材料出一分货”的主张相呼应。此期的学术成果有考古调查报告、西方考古学译著和研究论文。  

    由此可见，滕固的学术之路与新史学的进展相同步。梁启超当年倡导“新史学”，吸收了欧洲进步论与文化史的概念，展示了宏大的视野，将美术史包含在他的“通史”构架中。历史分为两大类， “通史”和“专史”，对后者他尤为重视，在《中国历史研究法补编》中，他阐述了五种“专史”作法，并将美术史纳入“文物的专史”之下。梁氏还提出了五条治专门史的原则，告诫史家：“文物专史的时代不能随政治史的时代以画分时代”；要把握住历史上“最发达”的时期来写；要有“主系、闫系的分别”；不但要罗列重要人物的著作，更要描写他的人格；提倡使用图表（图与表是两个概念），等等。滕固的美术史撰述可看作是实践梁氏新史学观和专史作法的一个范例。只要将上文提到的顾颉刚所举两书，即郑昶的《中国画学全史》和滕固的《唐宋绘画史》作一对比，便可一目了然。郑氏的全史凡十二章，以朝代或时期划分，有如十二个口袋，分别将概况、画迹、画家、画论装入其中。若说有何新颖之处，只是将这十二个口袋再分别装入“实用”、“礼教”、“宗教化”、“文学化”四个类型学的大口袋之内。为了补救，郑氏在每章之前设“概况”一节，但背景叙事与史料编排之间依然是两张皮。书中大段大段的传统画史画论的转录，旧画史的遗风显露无遗。相比之下，《唐宋绘画史》则是中国第一部现代意义上的绘画断代史。用梁氏的话来说，滕固是将视点集焦在了中国绘画“发达到最高潮”、“变化得最利害”的时代，以“全副精神去叙述”。此书主论唐宋两代绘画，前溯顾恺之，后及明季莫是龙、董其昌的南北宗说，跨越政治与朝代界限，以风格史一以贯之。他避免纯资料性的画家传记与画论的转录，历史叙事之间穿插诗文或趣闻佚事，适当引用传统画论中的精言妙语，生动形象地烘托出画家的个性与风格特征。其中，有从文献与史实中引出的推测、假设，也有对前人画史观点的批判。阅读这样的美术史，是一次益人心智的精神旅行，这恐怕正是梁启超心目中理想的“文化专史”吧。

    其实，早在二十年代滕固便深受梁氏影响。当时不少作家受西方历史三分法的影响，而滕固的《中国美术小史》别出手眼，将美术发展的大势分为“生长时代”、“混交时代”、“昌盛时代”、“沈滞时代”，超越了进化论和循环论，将自律性的文化发展脉络贯穿于整个美术史。这是一本只有区区五十来页、64开的小书，但却是一部新颖的美术史，令人读来上下贯通，一气呵成。在史料处理上，他大刀阔斧地剪裁，正合梁氏关于专史不必求多，主次分明的要求。《小史》开篇第一句话写得明白：“曩年得梁任公先生之教示，欲稍事中国美术史之研究。”

    二

    “画学”、“画史”、“绘画史”是完全不同的概念，厘清这三者之间的关系，可以更清晰地认识以滕固为标志的美术史写作的“现代转型”。“画学”是传统上一切有关绘画的知识学问的总称，涵盖了史传、作法、图谱、论述、题赞、著录、杂识、鉴定、贮藏等内容，其文学体裁不一，内容混杂，现代术语“绘画理论”不能完全概括。“画史”则属于传统画学中的一个部分，将史传、画论、画品、著录和鉴藏等内容一锅烩，无系统科学之体例。这就为近代以来以西学概念整理传统文献带来了麻烦。如谢巍先生就曾指出，于安阑先生所编《画论丛书》、《画史丛书》、《画品丛书》以性质分类成辑，虽便于检索，“然未究画学书常有跨他类者”（《中国画学著作考录》，上海书画出版社，1998年，第3页）。

    “绘画史”则是现代美术史中的门类史，而“美术史”是一个较为简单明晰的概念，它作为一问学问和学科，诞生于19世纪下半叶的德语国家，那时称作“艺术科学”（Kunstwissenschaft）。李格尔、维克霍夫、施普林格等一批大学学者用这个概念，目的是将美术史研究与业余爱好者的审美热情区别开来，以强调研究的专业性。“艺术科学”的范围包含美术史、美术鉴定、美术理论（或称艺术文献），美术批评随即被纳入其中。意大利著名美术史家L.文杜里在他的名著《西方艺术批评史》（1936）中就认为，美术史、美术理论和美术批评这三者不能截然分开。民国初期，西方美术史的概念传到我国，学人以新概念整理旧学，以绘画史对应于画史，以美术批评对应于画品，以美术鉴定对应于画鉴，如此等等，颇类似于整理“国故”使之纳入哲学、文学、史学等新式分类的情形。

    但若细检早期美术史或绘画史，不难看出，并不是所有冠以“绘画史”或“美术史”的著作都同等体现了新史学的观念。滕固的三部主要著作，两部是美术史，一部为博士论文。《中国美术小史》以宏大而浅易的叙事为主；《唐宋绘画史》将小史中第三部分“昌盛时期”（即唐宋）展开，是一部研究性专著。如果我们将它们进行比较，可以看出其间的转变是明显的，而他的博士论文《中国唐宋时期的绘画理论》（Chinesische Malkunsttheorie in der T’ang-und Sungzeit）便是这一转变的中介。此文三十年代发表于德国的《东亚杂志》上，是我国学者以现代学术论文格式撰写的第一部美术史研究成果。纵观全文，虽未按朝代编排，各章自有一个主题，但仍按时间顺序论述，故绘画观念的发展线索十分清晰。滕固拎起了“品藻”（艺术批评）这一中国画学核心概念的主线：从史前宗炳的“畅神”、顾恺之对“生动性”的体验、谢赫的六法六品以及品藻文体的确立，到朱景玄的四品（神、妙、能、逸）、张彦远的五等（自然、神、妙、精、谨细），再到以苏轼为代表的士大夫绘画理论，最后以画院理论（韩拙）与士大夫理论（邓椿）的竞争结束。但这篇论文并非如此简单，恰恰相反，他对理论家个性的生动描述，对理论前后贯通、深入浅出的阐释，以及文化史的联想，使讨论显得十分丰满。如他拈出最有代表性的杜甫评画诗，以说明艺术理论与时代的关系；用儒家伦理学思想和道家“出世”观来理解“畅神”（融于精神之中），以苏东坡文人圈子与禅宗学派的联系来解释士大夫理论，用心理学和禅的四个阶段来阐释董逌的艺术创造理论，用现代美术史学的视点来评价朱景玄与张彦远的画史写作，凡此等等，远非同时期一般画学著作可以相比。

    除了美术史写作方法的转型之外，史家主体身份的“转型”也体现在滕固身上。我国现代美术史的写作起步于教材的编撰，而非研究性撰述，作者大多是兼授美术史课的画家。在西方教育体系东传之时，美术史只是应美术教育之迫切需要，被实用性地引入了各地的美术教育中，并非像西方国家那样享有大学独立学科的地位。画史历来为绘画品评服务，画家治史，在材料选择与写作方法上会不经意受到传统画史的影响。遍观民国时期的美术史作者，只有滕固是专业美术史家，具有良好的国学功底和画学实践，受过西方美术史专业训练，这样一种“通人”型学者，必然要对他的时代有所担当。

    三

    “style”是西方美术史的一个核心概念，它似乎是一个“斯芬克斯之谜”，吸引一代代美术史家，运用智慧去揭示其谜底。于是便有了李格尔的“艺术意志”论，有了沃尔夫林的五对著名的风格概念，也有了贡布里希的心理学理论。一般而言，风格是指作品中所表现出来的独特的面貌，总是与艺术形式联系在一起。在瓦萨里的时代，表达类似的意思通常用“手法”（manner）一词，后来在温克尔曼的《古代美术史》中，“风格”一词进入了美术史写作。到了19世纪，随着欧洲各国博物馆的普遍建立和艺术鉴定学的兴起，风格研究逐渐成为美术史研究的一种有力的科学工具。经验告诉鉴定家：艺术家独特的用线、用色和笔触，是他们工作所依据的主要线索；美术史家发现，将某一特定的风格与其他风格作系统比较，可洞察特定艺术时期发展过程的各个阶段，有助于对某种“风格的内在逻辑”的理解；在一组彼此相关的文物中追索比较各种风格倾向，便能建立起作品的编年史。早在19世纪最后一个十年间，风格分析方法在李格尔、维克霍夫、沃尔夫林、戈尔德施密特等人的美术史实践中就已经确立，20世纪二三十年代得以标准化和精致化。对于那些不知艺术家姓名的艺术时期和装饰艺术，风格分析的方法尤其有用，如李格尔对装饰纹样的研究，戈尔德施密特对中世纪雕刻的研究，等等。

    沃尔夫林的风格分析理论影响很大，他未直接沿着老师布克哈特的文化史路子走下去，而是转向美术史内部，通过画面的形式分析，揭示出风格发展的规律，创立了一种“无艺术家名字的美术史”，也就是滕固所谓“艺术作品本位”的美术史。当滕固在1930年来到柏林大学时，在那里前后任教二十多年的戈尔德施密特，因年事已高而“休讲”。或许他对滕固的影响更为直接一些，这位当时在欧美与沃尔夫林齐名的大师，先后指导过近一百名博士生，其中有像潘诺夫斯基这样的一流美术史家。戈氏的研究领域是中世纪美术史，他的治学特点是“风格批评”（Stilkritik）。滕固曾翻译戈氏的《美术史》一文（1937），对他的方法做过介绍。

    滕固的《唐宋绘画史》是运用西方风格分析方法研究中国美术的早期范例，在当时的确令人耳目一新。他尝试着从新的角度来理解中国美术史上这一英雄时代，牢牢抓住了唐宋时代绘画发展大势的风格转折点，从隋代的顾陆张展开始，以阐明唐代风格的渊源；至元代结束，以展示唐宋艺术对后世的影响。对于具体画家的作品分析，滕固也尝试用风格概念来把握，比如吴道子与李思训的不同的山水画风格，虽然都是现实的画法，但却表现出了“豪爽味”与“装饰味”的风格对立。除此书之外，滕固写于三十年代的一系列论文，均是风格分析的精彩篇章，如《关于院体画和文人画之史的考察》（1931）、《唐代式壁画考略》（1934）、《唐代艺术的特征》（1935），等等。当然，由于第一手资料的缺乏，滕固并没有也不可能做到像戈尔德施密特那样，从亲历的具体作品出发来证明风格演变的过程。

    在中国美术史学史上，滕固是一个坐标，一个转折点，他若不是英年早逝，中国美术史学恐怕又是另一番情景。自二十世纪九十年代后期以来，尤其是2003年《滕固艺术文集》出版后，滕固得到了学界的广泛关注，对他的研究涉及文学、美术史、考古学甚至档案学（他是中国现代档案学的创建者）等各个领域。诸多学者中用力最勤者当为沈宁先生，他积十数年之功搜集、整理和研究滕固遗著和史料，推动滕固出版与研究。近日又读到沈宁先生最新发表的文章，谈到滕固在烽火连天的抗战岁月，仍不遗余力筹建中国艺术史学会，举步维艰地推动其活动的开展，甚至在去世前几天还在病榻上给学会秘书常任侠写下函件，嘱托他代为主持学会理事会。他起草的学会工作纲领有六条，最后一条便是：“与各国艺术史研究团体，作知识之交换与合作。”提升中国艺术史的研究水平，使之尽早进入国际同行的竞技场，是滕固的理想。联想到眼下我国正在申办2016年世界第33届艺术史大会在中国召开，令人感慨系之。

    （《滕固先生美术史论著三种》，收入商务印书馆“中华现代学术名著丛书”，2011年出版）