透视林兆华现象

    继林兆华工作室推出的“新三言二拍”首轮演出之后，最近，林兆华带着《说客》“转战”天津、大连等地。年过七旬，依然活跃在创作一线，鲜有后辈能与其并肩，是为林兆华现象之一；自上世纪八十年代如黑马一跃成为当代话剧领军人物至今，他对中国话剧表演艺术、舞台艺术的拓展，鲜有人论述，至今对其艺术的评论仍停留在“反动”或“先锋”、“形式主义”等标签，是为林兆华现象之二。

    林兆华现象好像一支三棱镜，透过它，可以反观我们多年来的戏剧创作和评论。 

    先说创作。从数量来说，和国内几大正当壮年的导演相比，75岁的林兆华始终没有离开过戏剧，每年至少一部新戏；从影响力来说，纵观多年来其作品在我国戏剧界内外的反响，在国际舞台演出后所得的评价，鲜有后人超越。

    这个现象的意义，既在于它是林兆华创造性的印证，还在于它暴露出戏剧界创作力的匮乏和艺术大家的断代。真正具有探索性的艺术家，是既尊重我国现实主义戏剧传统，又能在戏剧的舞台和表演艺术上有所贡献的人。从这一角度来说，这一群体并非只有林兆华一人：上世纪八九十年代活跃的导演徐晓钟、王贵，剧作家刘树纲、过士行等人，都是中国当代戏剧的开拓者。遗憾的是，他们的多数淡出“戏剧江湖”，而人们对这一群体的研究又远不够深入。

    和戏剧整体创作的水平相关，多年来我们的戏剧评论亦鲜有到位之作，更不要说推动创作。还是以林兆华戏剧为例，近30年来，关于他的评论，一是类似“反动”这种停留在剧本文学的表层，不理解主创者思想的评论；一是用“先锋”等标签一劳永逸地套在他的创作上——似乎这样一来，就不用思考他为何要排这样的戏，为何多年来他的戏剧不被“学院派”接受。

    先说“反动”。纵览林兆华30年来的作品，不难发现：这个不在乎奖项或头衔的导演，恰是一个“爱国者”——其爱国表现在他对社会、时代的观察和思考——强烈的现实批判性和思考的力量，是林兆华戏剧的灵魂。

    早在上世纪八九十年代，林兆华有感而发：“农村戏大有所为”。那时，他多次带着作家、演员扎进农村，陆续推出3部农村戏：《红白喜事》、《狗儿爷涅槃》和《田野田野》。值得品味的是，今天看来，这几部戏（尤其前两部）的艺术性依然立得住，其思考依然有现实性。90年代以来，林兆华的创作以过士行的“闲人三部曲”和名剧改编为主：寻找剧作和当下的连接点，依然是创作主线。排名剧时，则提出导演的“第二主题”。《三姊妹·等待戈多》，提出与爱情相比，等待更是人生的主题；《理查三世》传达出人对阴谋的麻痹；《建筑大师》在批判当前各种“学霸”之余，表现“自我超越”对艺术创作者的威胁和成全。作家史铁生生前曾说，戏剧的价值在于提出问题，但不负责回答问题，“现代人总是没有问题，这不是比提出问题但不能获得解答更可怕吗？”

    从这个角度来看，“反动”这样的评语，恰恰道出林兆华戏剧中可贵的思考的力量。或许可以这样说，当前一些艺术评论，并不着眼于艺术，就像林兆华的《窝头会馆》，从剧本到舞台艺术，未必能成为经典，却能收获丰厚的回报：奖项和票房。

    再说“先锋”和“形式主义”。被北京人艺滋养成长的林兆华，虽然有先锋精神，但不是为了先锋而先锋。他的戏剧特质，除了强烈的现实批判性和反思精神，就是他从不为任何“主义”或理论排戏，因此无规律可循。如果非要找到规律，那就是他的舞台以戏曲美学为主线，辅助线则是“因物赋性”，即根绝每个戏的特质和自己的思考选择形式。

    面对他多样的舞台形式，习惯套用各种理论的学界，基本“失语”，那就用“形式主义”来批评他的创作。殊不知，当某个作品能够被既有的理论术语所框定时，也就意味着该作的功德至多是“守成”，而与“开拓”无缘。其实，在被戏剧界奉为导师的焦菊隐那里，就提出了“先有形式后有内容”的经验之谈。

    除此之外，评论界始终缺乏对林兆华戏剧表演艺术的研究。“没有表演的表演”，“表演的双重性”，这是林兆华对中国当代戏剧的另一大贡献。最为受益的演员当属濮存昕。目前，濮存昕戏剧表演艺术的巅峰是他在林兆华导演的《建筑大师》中。去年这个戏赴挪威，被易卜生后人称作“对原作最精彩的演绎”。今年1月，林兆华再次走进德国塔利亚国家剧院，此次是上演《说客》，不着痕迹的导演，看似松弛的表演，让德国媒体和评论界反思自己的戏剧。

    上世纪80年代，林兆华初次访问欧洲戏剧界，英国国家剧院艺术总监提出“戏剧有一个莎士比亚就够了”，林兆华回应“戏剧的未来在东方”。不久，他受邀为塔利亚国家剧院排戏，拒绝了对方期待的布莱希特，选择用带有强烈东方文化特点的导演手法给他们排中国的剧作《野人》；在接下来的30年中，继续着对话剧中国学派的探索。西方同行如彼得·布鲁克、皮娜·鲍什，曾叹服林兆华的戏剧形态，而我们或者拒绝着这位导演，或者以简单粗暴的方式为其贴上各种标签——曾有剧作家感慨说：“如果今天人们再不去研究林兆华，就会像我们错过焦菊隐那样再次错过他。”林兆华的戏剧并不完美：排过“臭戏”，近年的创造性不比从前，似乎对其不足，我们的评论也绕道而行。

    评论与创作远不匹配，不仅发生在林兆华的身上——如果我们依然怀抱着传统的艺术观不放，坚持认为只有能被装进某个理论框架里的作品，才是好作品，那么我们将永远无法理解艺术创作的魅力和生命力；如果艺术评论者不具备专业的艺术修养，不磨砺自己独立思考的能力和批判精神，而只能在“故事”主流与否上做文章，我们的艺术评论将永远无法走到创作者的前面，而只能囿于自我满足的小圈子，彼此称赞，共谋利益。