有关西德电影的片断

    ■（德）韦尔纳·弗里敕  文

    ■史笑艳  译

    恶魔的银幕

    在20世纪20年代之后，以表现主义为特征的德国电影经历了第一次繁荣，出现了弗里德里希·威廉·穆尔瑙（Friedrich Wilhelm Murnau）的《诺斯费拉图——恐怖交响曲》（1922年）和《浮士德》（1926年），弗里茨·朗（Fritz Lang）的《疲倦的死亡》（1921年）、《尼伯龙根之歌》（1924年）、《大都会》（1927年）和《马布斯博士的遗嘱》（1932年），以及约瑟夫·冯·施特恩贝格（Josef von Sternberg）的《蓝色天使》（1930年）——这部电影使玛蕾娜·迪特里希（Marlene Dietrich）成为国际明星；其他导演例如格奥尔格·威廉·帕普斯特（Georg Wilhelm Papst）或者恩斯特·刘别谦（Ernst Lubitsch）也都在世界范围内广受关注；此外瓦尔特·鲁特曼（Walter Ruttmann）的实验电影《柏林——大都市交响曲》也产生了广泛的影响。

    随着纳粹主义的崛起，情况发生了巨大变化。弗里茨·朗（Fritz Lang）拒绝了纳粹分子要求他在纳粹德国电影中担任主角的邀请，秘密逃离了德国。此外，马克斯·奥菲尔斯（Max Ophüls）、奥托·普雷明格（Otto Preminger）、约瑟夫·冯·施特恩贝格（Josef von Sternberg）等也逃离了纳粹分子的控制。和弗里茨·朗（Fritz Lang）一样，他们大多在好莱坞工作，并取得了巨大成就。

    二战结束后经过了很长时间，德国战后电影才在艺术方面引起关注。纳粹分子以德意志民族为名义进行的恐怖屠杀对一个国家造成的震荡过于巨大，人们不由自主地尝试用善良的家园故事和“茜茜公主”式的电影来掩饰“历史上的万人坟墓”，在这些电影中世界尚未或者不再一片混乱。

    生命的迹象

    1968年，维尔纳·赫尔措格（Werner Herzog）的电影《生命的迹象》引起了德国著名影评人洛特·艾斯纳（Lotte Eisner）的兴趣。在弗里茨·朗看来，洛特·艾斯纳是恶魔银幕时代著名的影评人。洛特·艾斯纳对弗里茨·朗说，她在《生命的迹象》这部电影里的确看到了德国电影复苏的迹象。

    作为电影历史学家的洛特·艾斯纳撰写了许多关于德国表现主义电影的著名书籍，包括关于弗里德里希·威廉·穆尔瑙和弗里茨·朗的书籍以及反映时代特征的书籍《恶魔的银幕》。洛特·艾斯纳的回忆成为了连接其孙辈一代人与被历史摧毁的德国战前电影之间的纽带。

    伴随着“与爸爸的电影院告别”这样挑战式的口号，将特奥多尔·阿多诺（Theodor W. Adorno）介绍给弗里茨·朗做导演助理的亚历山大·克鲁格（Alexander Kluge）、埃德加·莱茨（Edgar Reitz）和让-马里·斯特劳布（Jean-Marie Straub）这些至今都在为德国电影作出贡献的人为新德国电影的繁荣奠定了基础。

    在丹尼尔·鲁耶（Danielle Huillet）和让-马里·斯特劳布的电影《新郎、女演员和皮条客》（1968年）中，演员赖纳·维尔纳·法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）参加了拍摄，并从中受到很多启发，在以后的日子里他坚持将这些想法付诸了实施。

    法斯宾德应当算是新德国电影最有力的推动者。在法斯宾德的电影里，他将格奥尔格·比希纳（Georg Büchner）、格哈德·豪普特曼（Gerhart Hauptmann）和奥登·冯·霍瓦斯（Ödön von Horvath）等为代表的德国剧作家的自然主义传统与道格拉斯·瑟克（Douglas Sirk）在好莱坞形成的充满激情的戏剧形式相融合，创作了多种多样的舞台剧、电视剧和广播剧，并将其呈现给上百万的观众，其中包括社会批判影片《恐惧吞噬心灵》（1974年）、电视连续剧《八小时不成为一日》（1972年）、冷喜剧《中国轮盘赌》（1976年）和《撒旦的烤肉》（1976）。

    另外，维姆·文德斯（Wim Wenders）是第一位受弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）邀请前往好莱坞拍摄电影的西德导演，他受邀拍摄了《哈麦特》（1982年）。弗朗西斯·福特·科波拉曾提到，正是维尔纳·赫尔措格的《阿基尔，上帝的愤怒》（1972年）启发他拍摄了越战电影《现代启示录》（1978年）。

    赫尔措格、法斯宾德、文德斯、施隆多夫和克鲁格的成功成就了许多异域风情的创新型电影，例如汉斯－于尔根·西贝尔贝格（Hans-Jürgen Syberberg）的《希特勒》（1978）。西贝尔贝格在学生时代就拍摄了关于贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）做导演的电影，并且深受这位大戏剧家的影响。

    蓝色花

    另外一位新德国电影的代表是赫伯特·阿赫特恩布施（Herbert Achternbusch），与皮埃尔·保罗·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）、阿兰·罗伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet）和玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras）一样，阿赫特恩布施也是从写作开始转而拍电影的。他为维尔纳·赫尔措格的电影《玻璃精灵》（1976年）撰写了剧本，随后阿赫特恩布施开始拍摄自己非常个性化的电影。

    在众多德国导演当中，赫伯特·阿赫特恩布施是非常了解东方思维方式的一位导演，从他那儿我了解到许多关于禅、老子和庄子的知识，他让我关注到日本著名导演小津安二郎（Yasujiro Ozu）和黑泽明（Akira Kurosawa）。

    接下来我将描述这位自发地受禅宗精神影响的最东方的德国导演，以此结束我对西德电影的个人评价。

    我年轻时曾担任过赫伯特·阿赫特恩布施的导演助理，这使我在最短时间内最大限度地了解了电影。多年以后，当我在电影图书馆度过无数个日子，并且熟悉了各式各样的摄影机之后，我拍摄了自己的第一部电影《这些都是自然界的暴风雨》，做导演助理的经历对这部电影的拍摄大有帮助。

    当赫伯特·阿赫特恩布施的电影《傻瓜》即将结束时，他正在犹豫是否应该再次放下一切，在巴伐利亚森林买一座木屋，为苏尔坎普出版社（Suhrkamp）翻译老子的《道德经》，当时人们对《道德经》只有字面意义上的简单翻译。 

    我支持了他的想法，但是似乎不够坚持。

    如果阿赫特恩布施最终去做这件事情了，也许他一直用语言和文字所追求的生命力就会更加集中地表现出来，而不是有时呈现出来的碌碌无为。但即使这样，阿赫特恩布施也得到了大家的认可。借助超8摄像机的帮助，他为大家奉献了许多杰作，例如《焚风研究者》、《我知道去皇家啤酒馆的路》、《哈德斯》或者《蓝色花》（1984）。

    《蓝色花》这部电影将阿赫特恩布施的内心独白与中国风景的画面融合在了一起。

    那时的阿赫特恩布施没有选择去翻译《道德经》，他像一个禅宗大师一样拍着我的左肩说：现在你去做自己的事情吧！

    自那时起，我就这么做了。