对文学理论的技术要求

    自上世纪末开始，国内文学理论界明显流露出一股焦虑情绪。与80年代的理论热情不同，90年代以“失语症”为代表的种种言说，都给人一种劳而无获的失落感和悲观色彩。虽然出版了上百种文学原理和概论式著作，但行业中人仍普遍对现有的业绩感到不满。十年前，我曾对国内的文学理论研究下过一个不免狂妄的结论：“由于没有解决哲学基础的问题，又脱离中国当下文学经验，一味稗贩西方现代文论，而缺乏对文学的基本理解和言说立场，当代中国文学理论始终没有形成自己的理论体系和知识结构，更不具有对当代文学创作的解释能力。”（蒋寅《如何面对古典诗学的遗产》，《粤海风》2002年第1期）十年过去，情况怎么样呢，南帆和陶东风主编的两种文学理论教材是我看到的较新颖的代表性著作，确实已摆脱了旧模式，有一种现代感，但除了让人联想到伊格尔顿的著作外，也看不出有什么独特的地方。也许本体论的或原理式的文学理论研究真的已走到山穷水尽的地步？这我们无法断言，但我的确想对当下的文学理论研究提出另外的要求，一种技术性的要求。

    我觉得，文学理论目前的困惑与学科自我定位有关。先师程千帆先生常说：“过去文学理论不是一个专业，只是一门课，都是教文学的人上。现在文学理论被当作一门学问，有了文学理论教研室，教文论的人只研究理论，不研究文学本身，讲起文学来往往很隔膜。”的确，晚近较有特点的文学理论著作都出自作家或文学研究者之手，如刘永济、郁达夫、老舍。如今中文系的文学理论专业，是建国后仿苏联体制设置的。美国大学的文学系没有文学理论专业，研究文学理论的学者归于比较文学系；日本大学也没有文学理论专业，只有美学专业，属于艺术史系。正像美国作曲家和指挥家瓦雷兹(1885-1965)说的，“在有植物学之前就有花朵和蔬菜了”。文学理论作为学科的基础理论，只是特定文学经验的反映和概括，它的作用只有一个，就是帮助我们理解过去和今天的文学。这种功用，作家不需要——用文学理论指导创作只不过是理论家自视过高的幻觉，作家肯定都嗤之以鼻，读者也不需要——没有人先学习文学理论再去读小说，只有对我们这些搞文学研究和批评的人才是必需的。所以我认为，文学理论很大程度上是一种工具性的知识，为文学研究提供阐释文学的学理依据、批评技术及相应的专业话语。只有解决了这一学科的自我定位问题，我们才能对文学理论的发展提出明确的要求。

    与当今中国文学理论原创性的缺乏相应，中国文学研究存在的明显问题是技术水平的低下。古代文学研究方法和技术发展缓慢就不说了，中国现当代文学批评也呈现偏重思想、文化分析而轻忽文学分析的倾向。文学文本成为思想、文化批评的对象，文学成为什么人都可发言的领域，文学批评显示不出专业水准，是当今文学批评令人气馁的现状，反映出我们文学研究技术水平的低下。由于历史的影响，20世纪西方文学研究的“向内转”没有在中国生根开花，“近三十年的文化封闭，使我们错过了许多东西：首先是带来文学理论革命的雅各布森语言学诗学，然后是极大地改变人文科学学术方式的结构主义和符号学，再就是代表着现代文学批评技术水平的‘新批评’，还有使我们对文学本质的理解产生根本转变的现象学美学、接受美学和解释学，让我们重新看待文学作品的深度和独创性的神话—原型批评；甚至连产生于本世纪初，很快就被介绍进来的精神分析也快被忘却，更不要说方兴未艾的德里达和福柯了。20世纪文学观念几个最大的变革——取消本文的自主性，提升语言的审美构成机制，意向性的本文阐释结构，结构的符号化描述，都被我们错过了。于是中国文学理论剥去马列文论教条的外衣，就只剩古代文论那一点家底”（蒋寅《对“失语症”的一点反思》，《文学评论》2005年第2期）。80年代以后，西方文学思潮和学说迅速涌进，本足以刺激、提高文学研究的兴趣和水平，但不幸的是学界尚未很好地消化和吸收这些理论成果，文化批评的浪潮就席卷而来，压伏了文学研究的苗头。要说文学的艺术性研究在中国始终未能正常地发育、生长，是毫不夸张的，相比欧美、日本对本国文学的研究，国内文学研究和批评确实停留在较低的技术水平上。

    这一现状不能全怪文学理论学者，文学史研究者和文学批评家也要承担一部分责任。理论创造的基础奠定于文学研究本身的知识积累，没有丰厚的文学史知识和创作经验的积累，文学理论就是无源之水、无本之木，绝无理论创造的可能。在这方面，法国文学理论的成就可以给我们一些启示。

    或许不是每个人都能同意，说对20世纪文学理论贡献最大、影响最大的是法国。但我个人读法国的文学理论著作获益最多，相比其他欧美国家，法国的文学理论更注重文本构成和阅读关系的研究，从技术角度给文学研究带来诸多启示。比如勒热讷的《自传的契约》(三联书店，2001)不仅指出自传的叙事基于一种将内心回忆加以组织、使之成为一部作者个性历史的努力，“试图从整体上、在一种对自我进行总结的概括活动中把握自己”（p.6），而且强调“自传是一种建立在信任基础上的体裁，如果可以这样说的话，是一种‘信用’体裁。因此，自传作者在文本伊始便努力用辩白、解释、先决条件、意图声明来建立一种‘自传契约’，这一套惯例目的就是为了建立一种直接的交流”（p.14）。这一结论不只为我们理解和把握自传的文体特性提供了有价值的观点，还启发我们就文体对作者写作的约束、对读者阅读的提示展开更广泛的思考，研究不同作家和不同文体如何建立起文本和读者的契约关系，进而将这一研究扩大到编集和评选、出版、批评各个环节。这一问题又往往与热奈特提出的“副文本”概念发生关系，标题、题记、自注、序跋、附记、出版说明等“副文本”常会在不同程度上发明或改变作者建立的文体契约，最终影响读者的阅读和理解。再如，萨莫瓦约《互文性研究》（天津人民出版社，2003）一书对互文性理论的梳理和总结，也启示我们重新审视中国传统文学中大量的用典、用事、用语现象，研究意象与语汇的语义生成方式，使古典诗歌创作与注释对“无一字无来历”的追求获得全新的认识。

    法国文学理论就是这样建立在对文学本文的深入钻研上，对文学研究而言有很强的专门性和技术性。我每读一种法国的文学理论著作，都会学到一些属于文学研究技术层面的知识，改变自己看文学的眼光和深度。文学研究无疑是需要这样的专业眼光和技术的。相比之下，读中国学者撰写的文学理论著作，觉得还是较多地纠缠于元理论和本体论问题，缺少文学研究技术层面的内容；而文学批评论著则多往诸如“现代性”、“后殖民”等一些时髦文化概念上靠，缺乏文学研究的热情，更缺乏技术层面的钻研和开掘。要之，两者作为文学研究来说都缺乏理论的专门性和批评的可操作性，换句话说就是不能满足文学研究的技术要求。作为文学研究者，我们学习文学理论，当然是为了提高自己的文学研究、批评能力，这就要求文学理论必须具备相应的实践品格。为此，我对文学理论的技术要求，就不只针对文学理论研究者，也包括文学批评家和文学史研究者。文学研究者在学习文学理论的同时，也要以自己的研究成果充实文学理论；文学理论研究者也要多研究古今文学和文学史，在不断丰富的文学知识中提取属于中国自己的文学经验，从中概括和创建新的理论学说。只有确立这样的意识，文学研究的技术水平的提高和文学理论的本土创新才可能实现。