活在追怀的世界中

    蔡亮先生离开我们已15个年头。当油画系的老师们一起怀旧溯往之时，当司徒等老朋友远来相聚之时，我们都会想起他。尤其在近两年参加全国重大题材创作的过程中，我们更是常常惦念着他。去年3月至6月，我们几个人集体创作《一九三七·十二·南京》的时候，边画边海阔天空地聊。画室一旁的大板上钉着德拉克洛瓦、列宾的绘画，其中也有蔡老的《延安火炬》。我们的话题，绕着美术史中的大师们，也常绕着蔡老。在所绘制的画面上，大片的南京大屠杀死难者中，我们设计了一位老班长似的人物，他与另一位战士相靠着，没有倒下，成为全画的一个视点。他的怀里，正抱着一个小战士的尸体，仿佛生前最后一刻，老班长正叮嘱着小战士别害怕。屠杀在此时，在凶残和死亡之外，刻画着一种人性的依偎。这种设计正是源于蔡老。在绘画的整个过程中，我们始终想着他，想着蔡老和他的绘画所曾经给予我们的某种人生与生命的理解。老班长的形象中依稀流露着蔡老的音容笑貌，那被岁月洗去铅华之后，又渐渐隐现出来的某种神情。如果说这幅画中有着不期而至的与前辈的对话，其中最多的就是蔡老。关于他的追怀如此频繁，又如此集中地伴着我们的绘画，却是我们始料未及的。

    美术的历史中从来贯穿着两条线，一条是艺术作品所反映的大历史的线索。把握这一线索，我们得以认识历史，切近那一个个时代的真相。另一条是艺术作品自身所构成的历史线索。这种历史线索往往超越特定的大历史框架，在人性隐秘的深处，勾连起最为深刻的心灵踪迹。追寻这一踪迹，我们串联起一个个创造者的灵魂，从而与不同时代的精神世界相照面。

    作为艺术的创作者，我们倍加深切地体会到第二条线索中的诗性力量，以及纠结于其中的对于人性的痛切而又复杂的感情。追怀是美术图像心灵阅读的一种特殊方式。藉着这种方式，我们得以深入到专业的层面中去，从那语言的性格表情之中，揣测曾经生活的意蕴，体验创作者生命的境域，进而勾连起不同地域、不同时代的心灵关系。上世纪50至70年代，蔡老的历史画创作著称中国艺坛，最具代表性的是《延安火炬》。那跳跃的火炬，那长城一般蜿蜒盘桓的炬阵，那火把映照的欢腾人群，已成中国当代绘画的经典。夜晚的行流，从一边穿过整幅画面，人流火光映衬着生动的形象性格。这让我们想到了伦勃朗的《夜巡》。蔡老喜欢伦勃朗的绘画，尤喜伦勃朗绘画中的调动“光”和用光塑造“形”的方式。这种“光”让照亮的生动凸显，让隐蔽的隐在阴影之中。“光”曾经在西方绘画中体现为宗教性的灵魂开启的意义，又通过伦勃朗的画笔，发显出油性色质的可触可感的真切力量。蔡老在画里大胆地用“光”来构图，让光演化成整一的行流，来照亮暗夜中欢乐的人心。蔡老在创作的当年是否真地想到和借鉴了伦勃朗呢？我们未可确知。但可以肯定的是，那被一代代西方大师们开启的光色与构图的方式及其中蕴含的表现的力量，正被蔡亮这一代人活化而为民族历史与心灵表达的自觉的语言。

    真正使这些艺术的方式活起来的，是另外一种更为深刻的追怀。1955年，蔡老和张自薿先生被命运抛到大西北，在祸福难测、前途莫卜的时候，就被直接派往延安。正是在那个曾经的革命圣地，那个保存纯朴民风，同时被注入新时代的民生内涵，被寄予淳烈理想色彩的黄土高原，那种纠结着浓浓中国色彩的生活元素深深打动了他。一边是发自“丹田怒吼”的秦腔，久远而深固的“穴居”习俗，朴厚浓重的民风；另一边是一代共和国领袖曾经的神圣居所，那种每日经常的扭歌游行的宣传队伍。它们交叠在一起，让远离城市生活、因而也逃脱了政治斗争的蔡老，从心里感受到了安生的慰藉。这种慰藉甚至达到一种对这片土地新奇而感恩的程度。正是在这样的时候，蔡老在延安，第一次看到了沿着沟壑山脉的夜晚里的“提灯游行”。一个被命运抛向远方僻壤的人如行暗夜，但在那僻壤中重获家园之感的时候，就有如获得明灯。这“提灯游行”不仅是一种新鲜，一种迥异于都市的集体的政治奇观，它还迅速地转化为生存的体验。正如伽达默尔所言：“只要某些东西不仅仅被经历，而且其所经历的存在获得一个使自身具有永久意义的铸造，那么这些东西即成体验。”正是这种体验揪住了蔡老孤独的心，给予他一种向着红色历史追怀的启迪，同时又给予了一种个人的生存救赎与塑造的暗示。于是，他必然地要将这一幕化生出来，让延安的火炬照亮出来。它的意义不仅是延安的精神，不仅是中国人的坚韧、达观、从容的民族精神，而且是困境中的人们求得自新自强的救赎的精神，而且是藉着艺术创作重回生命境域的真正的造化精神。

    蔡老在黄上地上20多年，接受思想改造，并坚持写生。作为“阶级斗争”政治教育大框架之中的绘画活动，写生的机会弥为珍贵，却得以与日常生活中的人们无间相对。蔡老与农民相对着，与这些莽莽高原上的汉子们相对着，与农民的真实境域相对着，记写眼前真实所见。早在少年时期，抗战胜利后的第二年，蔡老就读到过徐悲鸿先生编的《米勒素描集》，那种质朴的素描，那种浓郁的农夫大地，已然在蔡老心灵里种下了一生一世的感情。此时，这种感情在茫茫的高原上，得到畅意的抒怀。蔡老画出陕北人的坚实的骨架，画出他们俊朗的面庞，更画出了他们的神情，那种质朴中带着诙谐、谐谑中含着憨厚的神情。在当年，我们这一代人几乎是通过蔡老的素描肖像来认识北方农民的。这也就是说，蔡老的素描塑造了一个时代的农民的肖像。当我们构思设计蔡老的画展的时候，这种农民肖像的感受是如此深切，以至于我们在展览的第二展厅“高原岁月”中，建造了一个大窑洞，将这些肖像镌在一个个如门窗一般的框架上。我们希望制造一种关于窑洞的“穴居”人生的世界境域，并让蔡老的这些肖像带着我们来重新认识陕北的农民，认识那个年代的生活，从而重新认识那个时代，认识那个渐渐远去的年代中的我们自己。正是在那种谐谑而憨直的农民的表情中，我们一再地看到了蔡老本人，看到蔡老与我们生活工作在一道的朝朝暮暮，那种欲言又止、意味深长的表情，那种彼此交心、心心相印的深沉气息。正如15年前我在《星夜里的鼓号手》一文中所曾写过的那样：“往往也正是在这一类的素描过程中，农民这一‘存在者’进入蔡老的‘存在过程’，其特征与蔡老自身的生命意识遭遇了，那种惟妙惟肖的神情刻画，让我们感到了蔡老与农民深沉而自然的心理契合，感到了一个‘自身具有永久意义的铸造’。”正是这种铸造如此生动地留在我们心上，所以在画《一九三七·十二·南京》时，我们会一再地想到蔡老。在绘画高潮来临之时，在恰逢此时的澎湃的心灵追怀之际，蔡老便会悄然地活在我们追怀的世界中。

    与伦勃朗不同，蔡老很少画自画像。但在“文革”之后回到西湖之畔的中国美院时期，蔡老画了不少以“艺者”为对象的绘画。音乐师、民间艺人，巴黎街头的卖艺者。这些画如此生动，将笔头探入了艺者们的心灵。从某种程度上谈，这些画也正是蔡老的自画像。他从这里静观艺者的生存，反省他们以及自己的位置，但他无法割舍的是他对于这些艺者的深深的同情。这样一种深刻的人性的关怀，一方面反映了他在西湖之畔所给出的不同生存界域中的艺术转型，另一方面，代表了蔡老骨子里深蕴着的哲思倾向。所以，他画了《太后的新装》、《剪辫子》等以近代史变迁为题材的新寓言绘画。这种新寓言绘画超越了前期历史绘画中的典型场面的表现方法，直面更为深邃的历史的诘问。只可惜，这样一种富于内涵的转型，被那个汹涌的时代大潮埋没着，醉心于颠覆使命的当代艺术无法静下心来观赏这种历经生活磨难之后还存持不忘的可贵的人性的观照与关怀。在这次画展中，我们在第三板块“湖畔春秋”中，安排了这批难得的反思型的绘画。在这里边，我们将重新认识蔡老后期绘画的当代意义，怀念一个艺者的不懈的心灵追求。

    追怀，是一回心灵的巡游。它将一缕缕历史的信息串联在一起，构成丰富的诗意图景。“遥知水远天长外，更有离骚极目秋。”当我们对蔡老寄予深深怀念之时，心中高悬着的是他的代表中国红色经典高度的创作，他那难再复制的塑造了中国农民灵魂的高原岁月。我们把画展取名为“历史与追怀”，诚挚地希望蔡老的这个回顾展及相关的学术活动，一方面带着我们重温历史，重新认识那时代的画笔及其不朽的意义；另一方面能够成为这样追远抚今的精神洗礼，我们藉此与一代中国的杰出艺术家的心灵真诚相照。