中国电影美学的先行者

    在中国电影史上，作为一个运动和思潮，俗称的“第四代”导演是存在时间最短的。当年，他们集体发表《北海宣言》，宣告一个代际开始，并以《苦恼人的笑》《生活的颤音》《小花》《城南旧事》等影片证实。五年之后，在呼啸闯入中国银幕的“第五代”冲击之下，“第四代”迅速瓦解。然而，就在这五年，吴贻弓却已经完成了一个电影导演的形象塑造，并最早为世界所接受，也为中国社会所熟知。

    吴贻弓的幸运何在？因为在中国电影现代化运动中，他始终是一个先行者。中国电影现代化运动所涉及的形式美学、纪实美学和影像美学三个阶段，他均以适度超前的先行者姿态，或引领或深化或加魅，将个人的美学理想深深镶嵌其中。

    他的第一部短片是《我们的小花猫》。当时的主体文化格局是“伤痕文学”，他却是“小写”，写了老人、小孩与一只小花猫之间的关系，回避了“文革”场景的“正写”，以一种怅然若失的情绪，折射了时代的风云，飘荡着淡约的人性人情。与同时期其他导演比较，无疑棋高一筹，且流露了一种个人风格。

    与吴永刚联合导演的《巴山夜雨》，则进一步深化，一是将容易产生煽情效果的戏剧性桥段“虚写”，而聚焦于内心的变化，或者灵魂的撞击，将人作为电影表现的中心，有着浓郁的人本主义精神；二是不像其他影片一样的“主题清晰”，好人坏人一目了然，该影片主题含蓄深沉，他自己说“真正好的作品，它的主题思想并不那么容易用几句话来概括”；三是散文化风格渐趋圆熟，已然可以发现《城南旧事》的端倪；四是吸收了若干形式美学的修辞手法。在当时的历史坐标中，《巴山夜雨》是一座美学的高峰，有创新有个性有发展。

    吴贻弓被惊为天作的《城南旧事》，将纪实美学与中国传统的意象美学无缝融和，以离别作为情绪和情节的勾连中心，淡淡的忧愁，沉沉的相思，童年远去了远去了，比青涩含混的纪实美学大大推进一步，是一部标准的中国气派、风格和特色的模范影片。

    在张军钊、张艺谋、陈凯歌掀起的影像美学思潮之前，吴贻弓的《姐姐》已有最早的实践。应该说，吴贻弓是影像美学的肇始者。《姐姐》轻叙事，重影像，希望能够实现“象外之象”的美学效果。他说：“从时间上来说是1983年，还在《黄土地》《一个和八个》这些影片的前面，当时，我就想在对待电影的看法，对待怎样拍摄电影这些方面要创新、要探索，所以就采取了一个走得较远的做法”，“摒弃了情节性，摒弃了人物性格，人物都变成了符号，而着重地把如何叙述摆到了一个相当突出的地位。”该片在发行上虽然失利，在学术上却弥足珍贵。

    （《文汇报》12.9 厉震林）