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抗日的历史，是我们民族近现代的切肤之痛，所以，出现演义体的美学风格，是不能被还幸存的历史当事人和严肃的批评家所接受的。
“抗日神剧”指代的是一类带有娱乐性和神化色彩的、表现抗日战争历史的电视剧，集中出现于2011年前后的荧屏并活跃至今，作为一个被归类的定义大约于2013年前后出现于互联网并很快引起了主流媒体的关注和学界的批评，成为一个文化事件。
“神”这个词在网络语境中具有“奇葩”“惊人”的意思，将影视作品称为“神剧”，说明这一类电视剧在细节上的失实到了惊人的地步。此外，某些抗日剧中的价值观也存在庸俗化的倾向。
抗日剧活跃的生命力和屡禁不绝的“神化”倾向从表面上看是审查容易通过以及制作方对市场利益的追逐等因素共同造就的。从深层看，则须结合中华民族的文化传统、民族情绪及当代政治文化语境等因素来加以审视。
与传统英雄叙事的互文
根据互文性的理论，一切文本都是对已有文本的重新建构。一部电视剧作为一种文艺文本，其生成过程也会借鉴和参考之前或同时代其他文本，带有以往和现今文艺记忆的烙印。当下具有神化色彩的抗日题材电视剧与中国古代历史演义小说有着明显的互文关系，后者英雄叙事的神化和浪漫主义风格被前者解码、承续和戏仿。这些历史小说，其神化色彩可以从英雄功夫、英雄武器、英雄命运等三个方面来解读，其叙述风格对后来的红色经典小说和“抗日神剧”都有影响。
先谈英雄功夫。比如明代熊大木编撰的《杨家将演义》，反映的历史事件与历史人物、战争兵法等都与真实的历史有较大差距。为了强化忠君爱国的主题，小说通过大小战争反映杨家父子的神勇。他们力大无穷，箭法高超，比如六郎与番将比射，敌人拼尽全力也不能拉开的弓，六郎却能“一连三矢，并透红心”。杨府的巾帼也丝毫不让须眉，她们能将敌方大将一刀砍于马下，怀孕了还能在阵上厮杀。在“说岳”演义和民间传说的基础上编次、增订的长篇英雄传奇小说《说岳全传》一开始就将岳飞的出身神化为佛祖护法大鹏，在各种对金战争中岳飞也是经常以少胜多，单枪破阵；其子岳云更是少年神勇，13岁就能舞82斤重的银锤掀翻金兵元帅，锤碎金将天灵盖。与这样的细节相对话的则是当代红色经典小说和抗日剧中随处可见的神射手（包括枪、炮和箭）、女英雄、孤胆英雄、少年英雄的形象。
次谈英雄武器。功夫高强的英雄通常离不开一件护身杀敌的冷兵器时代神器，比如《杨家将演义》中六郎的神箭，焦赞的万夫莫近的飞锤，穆桂英的来自神授、百发百中的三口飞刀；《说唐后传》中的冷兵器更是让我们眼花缭乱，斧、枪、戟……英雄配上这样的武器方能发挥功夫，神勇杀敌。夸张的冷兵器杀敌场面是传统讲史小说常见的情节。当下为受众所诟病的抗日剧的武器也多是此类传统的冷兵器，比如大刀、打狗棍、弹弓等。《一个鬼子都不留》中，杀猪刀、石块、弹弓、飞针全部用上，被网友戏谑为“万物皆武器”。《英雄戟》第一集的开始，几个江湖好汉人手一柄短刀，腾空而起，迅疾敏捷，把一车荷枪实弹的鬼子打得落花流水，颇似上述历史演义中的战斗场面。
再谈英雄命运。历史演义小说中的主要英雄在面临险境时经常能够化险为夷、大难不死，最后也总能获得一个大团圆的结局。比如《说唐后传》中的薛仁贵，多次转危为安，他骑马从数十丈山上跳下，竟毫发无伤；他为救主需要过海到中原去，作好在海中会淹死的心理准备，却不料宝骑“赛风驹”可以马蹄着水奔跑起来，连日连夜在海上飞风而去，平安着陆。最后人物的结局是四海升平，满门荣贵团圆。红色经典中的主要抗日英雄通常都能历经艰险坚持到最后胜利，抗日剧则设置了更紧张离奇的险境，进一步加强了人物命运的跌宕起伏，而主人公总能从绝境中脱险或反败为胜，致敌死地。最后的胜利也总是属于代表我们民族精神的主人公的。经受考验、完成任务、胜利归来的英雄形象不仅是与历史演义小说的互文，还是原始神话英雄原型的现代演绎。
历史演义小说在中国文学传统中占有非常重要的地位，不仅影响了其他样式的文艺作品，而且因为其传播深远，对于塑造民族审美趣味、审美心理都起到了一定作用。直到今天，这些半实半虚的历史演义小说也很少听到批评的声音。而抗日剧因为神化倾向却引起了众怒，个中原因或许正如某个央视访谈节目中所说的，宫廷剧可以戏说，民族惨痛的历史不容戏说。抗日的历史作为一个离现在不远的过去式，是我们民族近现代的切肤之痛，所以，如果出现演义体的美学风格，是不能被还幸存的历史当事人和严肃的批评家所接受的。
对大众民族情绪的迎合
抗日剧的神化倾向虽然受到主流媒体和批评家的批评，却不断被受众热捧。大众对此类剧的喜好原因除了前面提到的长期形成的民族审美情趣，还与当下国际冲突语境下民间高涨的民族情绪有关。
近代中国的社会危机和民族危机引发了国人民族意识的觉醒，在知识分子层面，表现为系统的民族主义思想的建树，主要包括“民族自强”“文化保守”和“维护主权”等内容。在民众那里，有时则体现为一种非理性的排外情绪和复仇意识。民间反日情绪主要来自日本加之于中华民族的集体创伤记忆，是近现代以来国民的不能承受之重。非理性的民间反日情绪主要表现为暴力复仇、民族自大与精神胜利等。投射到抗日剧中，就是反现实的神化色彩。抗日剧由此变身为“抗日神剧”。
始于氏族公社时代的血族复仇思想由于受儒家文化中“报”的意识影响而一直存在于民族的意识和无意识之中。抗日神剧中的浪漫主义复仇思想主要表现为夸张的以暴制暴，所以才会出现“手撕鬼子”等既血腥又违背真实的情节。
与暴力复仇相联系的还有民族自大和精神胜利。轻视外族、盲目自大的民族性弱点早就被近现代思想家们发现并批评。抗日神剧中对超人英雄的塑造和种种臆想的杀鬼子的方式都是一种借助文艺作品实现的对日的精神胜利法。完成复仇任务的英雄几乎是无所不能的超人，正如有评论家指出：“在《雪豹》中，主人公就是这样一位具有传奇色彩的英雄，他不仅军事天赋一流，军事素质过硬，战术思想高明，特战技法娴熟，而且武艺高超，一人能敌土匪‘四大金刚’，还通晓英、德、日等多国语言，深得女子们欢心，能迅速修好敌人工程兵很长时间修不好的装甲车，在鬼子的严密防守之下，也能轻易飞檐走壁，成功从后面消灭所有敌人。”同时，我方杀敌的手段也体现了传统文化的对日胜利，正如前面所说，神剧中出奇制胜的多是中华武术招式和传统冷兵器甚至包括弹弓、飞针等。然而，事实却是，“在亲历过那场战争的钱青看来，神化抗日英雄、‘弱智化’日本鬼子的抗日电视剧歪曲真相。‘抗战年代是很艰苦的，黄埔军官也不例外，根本不像电视里那样高头大马、穿着呢子大衣、蹬着马靴。而且日本鬼子装备精良，训练有素，有着自杀式的疯狂。’”
反拨之道：现实主义的回归
“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，现实主义精神和方法一直是贯穿中国文艺发展的优良传统，更是20世纪中国文艺创作的主要指导思想。
新世纪以来，现实主义传统逐渐在影视产业中式微，时代背景模糊的古装戏和魔幻片大行其道，现实主义的批判精神和人文关怀也在娱乐化浪潮的冲击下逐渐缺失。为扭转电影产业“趣味低俗的疲态”，2011年第20届中国金鸡百花电影节中国电影论坛的主题特定为“创意多元与坚守现实主义精神”，呼吁“现实主义作为中国电影创作实践的优良传统，仍应在现时期发挥出新的时代性、现代性”。
恩格斯在给哈克奈斯的信中提到：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外,还要真实地再现典型环境中的典型人物。”现在的很多历史剧包括抗日剧缺乏现实主义精神的主要表现，就是在本应客观再现艰苦卓绝的抗战历史、反映民族创痛和反思的文本中，细节失实、人物失真、环境虚化，以幻想和虚构取代历史真实，从而导致真正历史感阙如。马克思关于某些文艺作品的评论也传达了一个重要的观点：“对于现实主义的艺术创作来说，重要的不仅仅是作家要勇敢地面对现实，敢于揭露现实矛盾，提出人们普遍关心的社会问题，而且还在于作家要对自己所描写的生活，有深切的感受、体验和理解”（蒋培坤《马克思恩格斯现实主义文艺思想研究》）。当下，我们同样需要呼吁现实主义的回归，呼吁文艺工作者关注现实、反映现实，真实再现我们这个时代的人民生活和喜怒哀乐，创作出接地气的现实题材作品。
这种创作精神从《一江春水向东流》等左翼电影开始一直贯穿上世纪80年代《芙蓉镇》《人到中年》《人生》等电影中，是现当代艺术创作的优良传统，然而在当下的荧屏却失落已久，代之以娱乐搞笑、魔幻仙游化解苦难、粉饰太平，实不异于精神鸦片。当艺术工作者不敢或不愿直面现实，转向抗战题材时又不愿或不能去做扎实的史料调查、直面艰苦卓绝的战斗真实，反之以娱乐精神化解苦难记忆，以幻想的奇巧的战术取代真实残酷的战争搏击时，就会生产出“抗日神剧”这样的作品。
（《文汇报·文汇学人》6.9 韩元）
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