画梅之道

    在中国美术史上，自唐代至五代，梅或是作为人物画的衬景，或与花草禽鸟杂处，直到宋代才逐渐成为独立的绘画门类。

    黑白之道

    百花之中，梅花并不以艳丽取胜，但其色彩却颇为齐全，又有“先天下而春”的吉祥寓意，因而成为宋代宫廷画匠展现着色技艺的最佳对象。

    在宫梅争奇斗艳的同时，墨梅却在民间蔚然成风。最早用水墨创作梅画的是北宋僧人释仲仁。释仲仁尝作诗曰：“乃知淡墨妙，不受胶粉残。”释氏的墨梅大多遗轶，但其所撰《华光梅谱》却成为首部较为系统的画梅专著。

    元代出现了墨梅艺术的另一座高峰——王冕。“吾家洗研池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只流清气满乾坤。”这首王冕自题于《墨梅图》之上的咏梅诗，道出了他的水墨情趣。王冕墨梅的独创性在于“以胭脂作没骨体”，即在水墨间用朱色点梅，从而营造了艳而不俗的视觉冲击力，令人耳目一新。

    明清之际，画梅名家辈出，其中以扬州八怪最为出众。如金农的《寄人篱下图》，为历代文人墨客所津津乐道，该画作构图清丽新奇，在古道篱笆边藏老梅一株，梅花已点点散落，留白处用金农标志性的漆书体大写“寄人篱下”四字，使人不由得忆起陆游的咏梅名句：“无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”

    取舍之道

    扬州八怪中，郑板桥不以画梅见长，但他在《题李方膺画梅长卷》中的一段评论却广为流传：“领梅之神，达梅之性，挹梅之韵，吐梅之情，梅亦俯首就范，入其剪裁刻划之中而不能出。”这段评论的关键在于“剪裁刻划”四个字。

    “剪裁刻划”本质上是对绘画对象的一种取舍。即画家需在梅的自然形象和艺术形象之间适当取舍，才能使自然之景转化为艺术之境，这取舍剪裁最能体现画家的功力。通过这一道取舍剪裁，梅画在美术史上便有了“疏朗”与“繁密”之分。汪士慎的墨梅大多是疏枝浅蕊、简淡冲雅，王冕的墨梅则是千丛万簇、万玉争辉。由此可见，对“赏心只有两三枝”的创作原则不能作死板的理解，“疏朗”与“繁密”是相对的，要从画作的立意中评判其中的疏密是否合乎取舍之道。

    形上之道

    易学在宋代进入了发展高峰，进而濡染了士大夫和画家群体，形成了“观梅悟易”“写梅循易”的文化现象。

    以易学为指导的梅艺多了几分奥妙，但这其中的奥妙一经宫廷画匠不加取舍、不做变通地遵循，便渐渐成了束缚梅艺创作的死板程式。比如，当时不少梅谱奉“作梅须作五叶梅”为圭臬，认为五代表金木水火土五行之道，少一瓣多一瓣都有悖自然本性，这种机械地守成使宫廷梅作日趋千篇一律，脱离了艺术创作的本真。

    同样受易学的影响，梅却在文人画中焕发了新意。其中典型代表当属南宋画梅名家扬无咎。扬无咎本求学于宫廷，一次，宋徽宗赵佶看到了他的梅作，斥之为“村梅”，扬无咎索性在自己的画上题上“奉敕村梅”四字，继续按照自己的审美理想钻研梅艺。出离宫廷后，扬无咎在周敦颐的“周子太极图”中获得了灵感，首创“空圈画梅法”，寓太极于梅朵之中，给梅艺创作带来了一次深刻的变革。

    试看扬无咎《四梅图》，画中梅朵皆以墨线圈成，忽看不似梅花，但却透着敛华就实的梅意，相较于日趋雷同的宫梅，这种薄润有度、幻化自如的“村梅”的确更具美学价值。

    （《光明日报》5.21 天明）