艺术表演学与表演教育

    提要：欧美戏剧表演课上有很多帮人消除紧张的办法，最有效也最需要特别指导的就是戴上中性面具，让演员去除怕人看的自我意识。但那不是为了让他按“天性”为所欲为，恰恰是要他按理想范本去扮本来不好意思扮的角色，做本来不好意思做的动作。所谓“解放天性”其实是要演员清除杂念，变成中性的“空的容器”，以便放进剧本和导演所给的内容。

    面对真人的表演是最有意义、最能给人快乐的活动，值得投入大量的精力来研究。

    近几十年来，表演研究在欧美发展迅速，疆域大大拓展。首先是文学性的戏剧（drama）研究变成剧场性的戏剧（theatre）研究，表演则从纯粹的acting（表演）变成了performance（演出），扩大到包括导演、舞台美术乃至剧场管理等方面。

    在中国传统文化中，戏剧历来和音乐、舞蹈、曲艺、杂技合为一体——《乐记》比希腊的《诗学》、印度的《舞论》更接近综合性的表演理论，表演的训练和演出之间也不像西方那样泾渭分明。

    矛盾：范本与自我

    综观各表演艺术门类，从基训到排练、演出都有两大基础——外在的理想范本和内在的自我呈现，在不同门类的表演中二者的对立统一方式很不一样，音乐尤其是器乐演奏最看重外在的理想范本，而话剧特别是即兴表演最强调演员的自我呈现；主持艺术则有两个极端，中国的新闻主持最讲究外在范本，西方的谈话节目就可以自由发挥。对演员来说，理想范本是一切工作的起点，无论在训练还是排练中，首先要找准理想范本。

    各门类表演中训练方法最系统的是音乐，尤其是器乐。没有角色要摹仿，也就不讲内心动作；外在程序最强调范本，开始必须按规定指法奏“练习曲”，完全掌握后才能发挥。话剧影视则相反，一开始就鼓励演员“解放天性”“从自我出发”，做很多即兴游戏。其实范本有各种形式，就是最简单的即兴游戏也要训练演员记忆和摹仿范本的能力，梅兰芳摹仿女人的表情身段，练久了就成了他的“第二天性”。

    表演的核心是“动作”（action，又译“行动”），有理想范本和内心逻辑两个来源。

    内心动作要不要理想范本？话剧演员既要极其留意台上的提示及其背后的动作，随时准备做出反应；又必须时刻把握好角色的贯穿动作，这就离不开事先准备好的理想范本。话剧导演常会排练剧本里没有的场景，要演员在陌生情境中自编台词表演。这似乎全是即兴，其实是看演员对角色的理解是否符合导演心中的理想范本，看演员对剧本这个范本的功课有没有做好。

    戏剧动作比音乐舞蹈复杂得多，理想范本的来源除了剧本及其相关的社会因素，还有导演的阐释、演员的理解和气质等个人因素；此外还有每一类艺术的风格和传统——戏曲中不同流派的传承也十分重要。相比之下，乐谱作为理想范本之源的权威大大超过剧本，演奏家解释的自由度远小于戏剧演员。钢琴家不能删节肖邦的乐谱，而演莎士比亚删节本则是常态。

    比较不同的艺术门类，理想范本越多元越复杂，演员摹仿传统范本的基训时间越短，自我呈现的空间越大，演员之间互动的可能越多，排练剧目所需的时间也就越长。

    极端：摹仿与天性

    中国的艺术教育体制中话剧影视表演一般招高中毕业生，而音乐、舞蹈、戏曲招中专、附中甚至附小生。强调范本训练的最极端例子是杂技（马戏）学校，学生只有四五岁。这些孩子还没多少人生经验，更别说人文知识，每天花大量时间按老师的范本重复进行肢体、嗓音训练，往往只“做其然”，而不求“知其然”，更不能“知其所以然”。这样从小专门训练培养出许多在国际比赛靠标准节目得奖的学生——主要是器乐、芭蕾和杂技，但很少出创新型的艺术家。

    我们的专业训练学校创始之初并不像现在这样“一刀切”。上海市舞蹈学校1960年成立时，老师都没受过那么纯粹的全日制“专业”训练，但就是那些有着多元的专业、文化背景的老师，和最初的专业芭蕾舞学生一起，创作出了在世界舞坛独树一帜的经典民族芭蕾舞剧《白毛女》。同样的，近二三十年来中国音乐界冒出不少享誉世界的作曲家、指挥家，其中谭盾博士就很有代表性，他没进过音乐附小附中，从小在家学乐器，后来从知青到剧团演奏员，再直接考进中央音乐学院。而现在学音乐的都是“科班学生”，从音乐附小到本科、研究生，长达十几年甚至近二十年，理想范本练习曲学了无数，反而出不了谭盾这样独树一帜的大家了。

    戏曲中专的“科班”也有类似的问题。将中国传统和现代戏剧的表演训练截然分开，这是世界上的特例。欧美这样的区分只出现在戏剧和芭蕾、歌剧之间，话剧和音乐剧的演员是打通的，基本上不需要专门的音乐剧系。亚洲其他国家的戏剧教育也多把传统和现代戏剧融为一体，培养多能演员。中国戏曲训练时间特别长，现已普遍需要六年中专再加四年大学的全日制训练，而且主要集中在外部的理想范本上，多数演员只会模仿老师教的戏，不懂创造角色。

    话剧表演则走向了另一个极端，缺少严谨的理想范本，过于迷信西方老师，还常常以讹传讹。中国学生最喜欢说“解放天性”，据说西方学表演都那样，首先解脱社会套上的枷锁，让人把与生俱来的天性释放出来。中央戏剧学院张仁里教授追溯了“解放天性”的由来，发现那是我们自己给外国人的方法取的名字，并不准确。欧美戏剧表演课上是有很多帮人消除紧张的办法，最有效也最需要特别指导的就是戴上中性面具，让演员去除怕人看的自我意识。但那不是为了让他按“天性”为所欲为，恰恰是要他按理想范本去扮本来不好意思扮的角色，做本来不好意思做的动作。所谓“解放天性”其实是要演员清除杂念，变成中性的“空的容器”，以便放进剧本和导演所给的内容。

    被“解放天性”误导的演员只会“自我出发”跟着感觉演，身上没功夫没“范儿”。要让话剧和戏曲两种表演及训练的模式取长补短，关键是要认识到，所有表演都要在外在的理想范本和内在的自我呈现之间实现恰当的统一，只顾前者的戏曲和只顾后者的话剧都是跛足的。

    平衡：跨界与特色

    在音乐界，表演者即兴创作“离谱”的表演是匪夷所思的——当然爵士乐例外，但交响乐团不可能演爵士乐，而且爵士乐手必须在根据理想范本把乐器的基本功学扎实后才能即兴演奏，不可能初学时就随心所欲自玩自吼。舞蹈教学中倒是有一种即兴的“接触练习”，两人一组，在始终保持接触的前提下自由行动，往往能做出优美的动作。这能拓展人对肢体的感觉和认识，没有舞蹈基础的学生也能学会，是通识教育的一部分；对学舞蹈专业的学生就是专业课程的补充——刚好是理想范本和自我呈现的结合。

    艺术表演学不同于传统的戏剧表演理论，不仅跨越多个表演艺术门类的界线，也不仅提出新的对立统一的理论概念，还从实践角度对当前中国表演艺术教育提出具体的建议：在历来强调开发自我的话剧影视表演中，应该更注重理想范本的营造，使更多的演员能有超越日常生活行为的范儿；而在历来只重程式练习曲的戏曲音乐表演中则应有意识地加强内心技巧的训练，以免我们这个艺教大国教出越来越多只会机械考级和照抄老师的艺匠。

    有人因为近年来不少戏曲剧种靠拢音乐剧、话剧后失去特色而反对戏曲的跨界创新。这个问题确实严重存在，但原因在于妄自菲薄的盲目“靠拢”，而创新应该是博采众长而不牺牲自身的特长。20世纪上半叶诞生了不少新剧种，如越剧、沪剧、滑稽戏，都和吸收新文化尤其是话剧的营养有密切关系。

    面对真人的表演是最有意义、最能给人快乐的活动，值得投入大量的精力来研究。

    （《文汇报》7.8 孙惠柱）