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    书摘 2015年09月01日 星期二

    听乐之道

    杨燕迪 《 书摘 》( 2015年09月01日)

        音乐,主要是供人聆听的,虽然读乐、奏乐乃至思乐也在常理之中。听乐尽管最普通,但每个人的听法却很不一样。有句洋话(现在似乎变成很多国人的口头禅了)称“一千个人眼中就有一千个哈姆雷特”。此话用到音乐上,那就意味着,一千个人听音乐,但为什么听、怎样听以及听到了什么,几乎人人各异。

        也许现在最常见的,是漫不经心地听乐。有高论说,尽管进入现代社会后,人们通过广播和唱片录音接触音乐的机会有增无减,但把音乐当作陪衬和佐料的危险也随之上升。且不论现在酒店、商场里的空气中总是飘荡着不痛不痒的所谓“背景音乐”,看看我们自己,有谁敢宣誓,从没有在喇叭里放着轻盈的音乐声的同时却在读书、闲聊、做家务的?每当这种时候,如果要问听到了什么,讲老实话,那应该是什么也没听到,只是感到一种惬意的声浪像一层暖洋洋的丝绒毯裹在自己周围,仅此而已。

        记得大画家马蒂斯也曾信誓旦旦地宣称,他心目中的艺术,就应该像把安乐椅,让人们在忙碌和紧张之余,躺在上面得到松弛与休憩。不过,我相信,大多数艺术家以及爱好者都会情不自禁地反驳马蒂斯的说法,毕竟那只是他自己偏激的一孔之见,虽然从某种角度说,概括了他个人的艺术追求,但并非是放之四海而皆准的定律。不过,艺术和音乐确有让人安适的功能,也无须闭起眼睛,硬生生一概否认。现在有门渐趋红火的学科“音乐治疗学”,想必就是将音乐能给人以安适这种特点,当做主攻的方向。可见,把音乐当做生活的背景和装饰,虽有不尊重音乐之嫌,但仍不失为听乐的一种方式。

        和一般人把音乐当做点缀不同,对专业人士与热切的乐迷而言,听乐是件要事,得认真对待。圈内人都接受过系统的“听乐训练”,从最初级的音高分辨、节奏模仿到后来的和声听辨、作品分析和音乐欣赏,大体都是想让耳朵敏锐起来,让耳朵成为一件真正的审美器官。乐迷们不需要诸如此类对耳朵的各种体操式的磨炼,但通过接触大量的实际作品音响,他们的耳朵其实已经受到了熏陶,虽说可能讲不出多少技术性的道理。

        不论出于职业需要,还是本能爱好,对专业音乐人和业余乐迷而言,听乐都是必不可少的精神充电和心理给养。他们愿意费精力、花时间,不吝钱财,专门前去欣赏音乐会和歌剧演出;或买下自己喜欢的唱片,安坐家中,屏息凝神,专注聆听。此时的听,不单是听。因为通过听,会引发思想、情愫和感应,如入佳境,不免兴奋异常,乃至神魂颠倒。乐史中常有记载,仅一次听乐的经验,便彻底改变了一个音乐家的艺术和生活道路。如二十五岁时的柏辽兹,第一次在巴黎听到了贝多芬的第三和第五交响曲,如梦方醒,大彻大悟。这对他日后转向交响曲写作起了决定性的作用。1965年5月,霍洛维茨在阔别舞台十二年后,重又在卡内基音乐厅公开亮相,那场音乐会倾倒了不知多少信徒,令人永生难忘。诚然,像这般类似宗教体验式的听乐经历,绝非唾手可得,只能企望上天的恩赐。但只要有心、认真,人生一世,谁会没有几回刻骨铭心的听乐记忆!

        由于各人背景不同、性格相异,听乐的经验和方式也会千差万别。就专业人士而言,职业习惯的影响十分突出。不妨观察一下这些不同的听乐习性,从中我们兴许会得到不少有趣且有益的启示。

        可以先来看看作曲家。撰文写诗,必须多读多看。同理,作乐,先得听听别人和前人的音乐。由于从事创作,作曲家听乐,一般听是否对自己有用或有启发的。因此也就容易理解,为何作曲家听乐大都“喜新厌旧”“厚今薄古”。虽然熟悉经典对作曲必不可少,但了解当下的新创作,不论是身边熟人的,还是国外同行的,也许更为重要。由于脑海里总忘不了自己的音乐,作曲家听乐常常情不自禁走神,心想这种效果如果在自己手中,该怎样处理。为此,作曲家往往在别人的音乐里,会听出一些难为旁人察觉或意识的东西,如果形成见解,在最好的时候能一针见血,击中要害,如斯特拉文斯基对贝多芬《“大赋格”四重奏》(作品133)的评价——“由于对节奏变化的奇妙处理,它在任何时代都是当代作品”。不过,可能由于总是从自我出发,作曲家的耳朵有时过于偏狭而出现“盲区”。柴科夫斯基对同时代的勃拉姆斯不以为然,这是众所周知的。可以想象,以老柴所喜好的直率、坦诚的交流方式衡量,勃拉姆斯所惯用的复杂对位交织和隐蔽动机进行,不啻为故弄玄虚的繁文缛节。

        对于作曲家,听乐时个人的癖好和独特的偏激,既是有利的长处,也是不利的陷阱。另一方面,从事乐史研究的音乐学者,如鄙人,听乐时总不免带些“学究”气。学者听乐,从不肯轻易丢掉书袋子,因而面对音乐,总想问个所以然。作品之于学者,绝非仅仅是躺在安乐椅上闭目养神的消遣音响。他在听乐时,最不同于常人的习惯是,喜好通过想象把音乐放回到原来的生存上下文中去。因而创作的背景、环境,风格归属,体裁类型,作曲家的个人癖好,演出的资源限制等等所有可能左右音乐写作的条件,均是学者听乐时不愿放过的外围支持。为此,在音乐会之前阅读节目单,或在听唱片时浏览乐曲说明,这是听乐前必不可少的“热身准备”。虽说这些有关音乐的知识储备并不能改变作品本身,但听者的心理定式和听觉期待会因此受到微妙的调整,这对音乐鉴赏说不定影响甚多。

        音乐学家的职责,就是为音乐重新找回可能已被人们忘却的上下文。有关音乐的一切,他都希望知道得更多,并乐此不疲。但正如德国诗人歌德所言,生命之树常青,理论总是灰色的。如果知识被梳理成苍白的数据,历史被风干为失血的化石,学者的耳朵就会临近失聪的边缘。与此相对照,音乐演奏家听乐时,大致不会遇到同样的危险。照理,演奏家不大会在音乐之外游弋,而是直逼声响本体。虽然演奏与所演释的作品不能全然分割,但演奏家听乐时,无疑更为注意演释的具体问题。钢琴家赞叹肯普夫晶莹透亮的音色,小提琴家羡慕海菲茨无懈可击的音准控制,声乐学生则对帕瓦罗蒂的辉煌高音心向往之。显然,演奏家由于每日直接面对恼人的技巧问题,他比任何人都更能体会克服了技巧负担后所带来的审美愉悦。飞驰的走句是否干净,多重声部的平衡是否恰当,乐句的气息处理是否自如,节奏的脉动是否充满生机,这些演奏家自己切身体验到的难题,他们在听乐时绝不会轻易放过,对别人演释中的纰漏当然也就格外敏感。

        如前所述,凡事都有两面性。演奏家关注非常微妙的技巧—音乐细节,有时不小心,听乐时也会失去总体的方向感。常常听到表演专业的学生对某某名家的精湛技巧赞不绝口,但对这位名家所演释的作品风格和组织结构却懵然无知。虽说这是一种极端情形,但它暗示出演奏家听乐时容易走入的雷区。看起来,专业音乐人如想求得相对完善的听乐耳朵,非得扩展自己本专业之外的视野。听乐时,理论家得不时换换作曲家的耳朵,而演奏家也不妨试试学者的角度。  

        乐迷用不着为这些不同的听乐方式烦心。他们更多是根据自己的性情和爱好,做出自己的听乐选择。听歌剧,还是听交响曲?喜欢马勒,还是喜欢肖邦?这不仅取决于口味,有时还要看心境。不过,知道一点音乐人的听乐习性,也许对乐迷听乐不无帮助。其实,没准乐迷的听乐方式才是最本真的听乐,因为只有成为真正的乐迷,才会全身心地卷入到音乐中去。在这种时候,所有所谓的技巧、风格、背景、路数等等都被化解成了心声的吐露,从而达到一种无以言传、物我两忘的境地。乐迷和音乐家,此时彼此不再有任何区别,他们合二为一,共同领受着音乐的福音。

        (摘自《何谓懂音乐》,广西师范大学出版社出版,定价:46.00元)

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