林兆华，一个年近八十的老导演，他的文字如同他的话剧，总有让人吃惊、意想不到的东西，大胆，有个性。但静心读下来，我们看到的是一个在话剧舞台劳作了一辈子，对话剧极其热爱的一个老戏剧工作者的肺腑之言，只是观点有别，语言锋利。他在急切地发问：“在艺术上，为什么一个国家只能有一种主义？”
剧院关门啦！
“唯有北京人艺有自己的风格。”
“唯有北京人艺有自己的传统。”
这是学者、专家们讴歌人艺的咏叹调，在我看来，这却是中国戏剧的耻辱！
这么一个大国就那么一个有传统的剧院，还有脸宣扬，真不明白这些理论家们安的什么心。
“深厚的生活基础，鲜明的人物性格，京味的语言特色”——这叫传统？！这叫风格？！这是一般，特殊才是个性。
上世纪80年代我去过巴黎、柏林、伦敦，走访了传统深厚的皇家莎士比亚剧院、布莱希特剧院及莫斯科艺术剧院。
有次在柏林看了席勒剧院的一个戏，走出剧场，翻译问我：“此戏如何？”
“这个剧院不久就会关门。”不知怎么说句这样的话。
第二年又去了柏林，还是那个翻译，问他：“席勒剧院还在吗？”他说：“真的关门啦。”
在布莱希特剧院看了它的保留剧目《大胆的妈妈》，和我多年前在北京看的电影纹丝不差。散场后我访问了那位演妈妈的主角：“这个保留剧目有什么改动吗？”她说：“一句台词都没有改过……”她的自豪感叫我不舒服，只好自我间离。
在英国我访问了皇家莎士比亚剧院艺术总监：“贵院演莎士比亚戏剧有不同表达方式吗？”
“一切戏剧观都在莎士比亚戏剧中。”
“莎士比亚是戏剧顶峰，戏剧还要不要发展？”
他的傲慢让我没心思跟他谈下去，我不客气地白话起中国戏曲，“你们西方是不可比拟的。”
访问莫斯科几家剧院，我知道莫斯科艺术剧院早已落伍了，塔干卡留比莫夫剧院、共青团剧院、瓦赫坦戈夫剧院早已超越了它。叶甫列莫夫早在上世纪70年代就成立了现代人剧院。前两年我们剧院也做国际邀请展，莫斯科艺术剧院带来的戏我看了十几分钟就走了，没什么新意。
在法国最有声望的法兰西喜剧院（也叫“莫里哀之家”）看了几次演出，真叫人失望。有一年看了《无病呻吟》，就是一个人的独角戏，表演、读词、舞台……没有一丝新的东西。
第二天访问了他们的负责人，他说：“我们保留了莫里哀时代的演出风格。”
无个性创作，不是艺术，是模仿。
重复就是倒退！
多年前，于是之老师让我排《茶馆》，我就提出条件：焦先生是我内心特别崇敬的一位大师，但如果今天排《茶馆》还按焦先生的版本描红，再重复原来的面貌，这不叫继承传统。但我们多年以来都是这样的“继承”，我后来和人艺都不争论了。
人艺的《雷雨》《茶馆》几十年前是怎么演的，几十年后整理整理还是这样演。这样的描红就是继承吗？我不认为是。没有发展就没有继承。
道理是这么个道理，但我排新版《茶馆》时，也是颤颤巍巍，实际上也不敢大动，因为那是祖宗留下来的东西。大动会遭到不同的意见。
有时我想，我也算是老艺术家呀！凭什么不许我也说说呢？
近来整理《大将军寇流兰》，几年没演，都忘啦！这部戏有两支人少的重金属摇滚乐队。
易立明对摇滚乐队较熟悉，选了几个酒吧叫我去看，最后选了“痛苦的信仰”、“窒息”两支乐队。他们配合排戏很认真，可以专门创作配曲，也可以根据剧情即兴。排戏那些日子震翻了人艺。如果没有他们的现场表演，用录音会逊色很多。
演出后一些专家们批评：
“莎士比亚的戏怎么放上了摇滚？不伦不类！”
传统是要发展的，不能用传统压人，革命都不能吃老本，艺术更吃不得，戏剧也没什么老本可吃。
新学戏剧的年轻人千万别读“戏剧创作指南”或是“表导演指南”。戏剧家把戏剧理论化，让人晕头转向，按他们标定的方向走，说不定走向南极……还是在大陆生存自在。
去南极探险当然也可，但带回来的冰会化，企鹅会死，土生土长的东西才会存活。
艺术发展不是继承的结果，是独立创作的果实。自由、兴趣就是永恒的创造力！
摊上个“形式主义”也不容易
爱因斯坦明确宣称：“我相信直觉和灵感。”
彼得·布鲁克说：“我导演一部戏通常没有理论规范，只是跟随自己的感觉，让画面动起来。”
这是大师的话。
我的创作状态也是半用功半偷懒，没整理过一部完整的导演构思。理论家和博导们批评我：“他没有理论框架！”
舞台艺术不是理论出来的。我从刚做导演的时候起就没什么理论基础，我一直说是直觉拯救了我，还找了些论直觉的书，抄了些语录给自己壮胆儿。
导演的活儿主要不是阐释，不是经验的总结推广。品位是自然天成的，艺术感觉是第一位的，加之技巧、经验。
尤为重要的是调理演员的表演，这是核心的核心。再好的构思，虚伪、做作的演艺也就无“艺”可看了！
你也可以说，我是一个不用功的导演。
过去戏剧圈，尤其是教授、导师们，经常批判我形式主义、忽视内容。开始我还生气，后来感觉自豪，摊上一个“形式主义”很不容易的，评论家永远跟不上毕加索风格的变化。我经常说“我没有风格”，这是真话。我的创作大部分是直觉感悟，导演构思也经常是缺胳膊少腿。
一位知名戏剧家说“戏剧就是过程”，有道理。排练场就是摸索的过程，需要构思、实验，找到一个好的表达形式至关重要。我们长期固守“内容决定形式”的思想，其实新形式的诞生标志着戏剧的发展与成熟，创造新形式是救活戏剧的根本！
谁说内容决定形式？形式也可决定内容，或者说，形式就是内容！
一个戏剧的创作就像放烟火，点完一个，再放新的才行。一样的花样一样的响声，你自己看着听着不烦吗？
“不像戏剧的戏剧，没有表演的表演，没有导演的导演。”这是八十年代与高行健做戏时，我对戏剧朦胧之设想，至今还朝着这个方向努力。
戏剧是什么？戏剧是游戏
木心的一本书中有这样的话：
凡是主义都是别扭的，主义，就是闹别扭的意思。
本能地反对一切既成见解。
宗教是云，艺术是霞。
现代艺术思无邪，后现代艺术思有邪，再下去呢，邪无思。
在我看来，写一个乐呵呵的轻松喜剧，还有些内容，打动些观众，提供些思想，就不错啦！其他的，深刻的太沉重，商业的太浅薄，主旋律又嫌枯燥说教……排世界名著才是潜藏私货的良策，把自己要说的融入戏中，各级文化密探也嗅不出什么怪味。
“我想退出戏剧圈……”我这样说过。
其实不想退，是心中不满。
眼下写戏的人不多，看戏的人不少。好戏不是想出就出的，几年遇到一个较好的戏就不易！
想研究研究表演，如今排练场又没那个氛围。如果还有些责任心，应该把人艺的第三梯队建立起来，每年都选拔几个年轻的毕业生进剧院来，选一个戏叫他们占领舞台。整天叫人家跑群众，自然没什么心思在剧院扎根，我也会不安心！
但转念一想，怎么可能都按你的思维去排戏演出呢！谁都生活在自我需求的欲望里。所以得平欲，放下，调整心境。
《一鸟六命》马上要投入排练的时候，联系了几个知名演员，都说喜欢，就是没有一位能定下档期。干脆只用工作室的年轻演员，不依靠明星，这样能否生存，谁知道？但是不盈利也要这样做，只能这样做。
其实这些年轻人对戏剧的热情和表演才能都不错，多年来，他们牺牲了很多演电视剧赚钱的机会，只要工作室需要，都全力配合。
这年头儿做到这样，不容易，于我就是最大的支持。
能做点喜欢的事儿就是幸福的。
我排戏不那么正儿八经，创作也没那么多理论。你采访我，我讲不出个一二三，可排的过程中也许能出七八九。排戏的过程就是游戏，试试这个，试试那个，觉得合适就来。
我的戏也不教育人，好多观众是在党的教育下培养起来的，他们看我的戏不理解。其实我更是在党的教育下成长的，只不过阴错阳差地还保留了点个性，没被扼杀，或许他们想扼杀的时候已经晚了，我就这样混下去了。
我对戏剧没有使命感。
中国舞台上的戏太像戏，我希望戏能变成游戏，不是某某主义的传声筒。就像《回家》、《说客》和《鸟人》，游戏感很强，舞台上有多重自由。我一直跟孩子们强调要有“提线木偶”式的表演意识。
自由心态是创作者的灵魂。
“戏剧不是游戏。”
“做戏剧绝不是玩。”
“果真如此他一生白活！”
博导们声色俱厉的叫喊使我不解。
我排戏就是玩，还想玩得心跳，别把戏剧弄得那么神圣、庄严、沉重，那是舞台的娱乐。
我建议把各国大师级的作品多找些来看看，世界戏剧都多元到什么样子了！就是他们追随的莫斯科艺术剧院，也会叫他们出一身冷汗。
戏剧就是要讲述一个有趣儿的故事：故事多得很，有趣儿难寻；故事是技巧，有趣儿是灵感。
“理念无论多么高明，技术无论多么巧妙，都不会给我们带来伟大艺术……艺术家应该把事物的精神气韵传达给我们，以唤起我们情绪的共鸣。这就是中国艺术家的最高目的和最高理想。”
林语堂如是说。
我不为莎士比亚、契诃夫诸大师们服务，只为自我表达；他们是我创作的基础，也是我的帮手。
（摘自《导演小人书》，长江文艺出版社2014年4月版，定价：46.00元）
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