移字变拍

    在唐宋词人的创作中，虽然同一词调的句拍较为固定，调有定拍，“一字一拍，不敢辄增损”（王灼《碧鸡漫志》卷一），但也不是不能变化。同一词调在唐宋不同词人甚至同一词人的笔下，句拍的改变也时有发生。通常有增减字、摊破、移字等方式，使词调体式变化多样。对移字变拍当前少人关注，笔者于此做些探析。

    所谓移字变拍，就是在不改变数个句拍总体字数的情况下，仅通过文字位置的移动使句拍情况发生改变。移字变拍情况大体有四种。其一，前后直接移字改变句拍。这可以将原句拍的首字移给前一句，也可以将原句拍最后一字移给后一句。如流行词调《水龙吟》，首两句拍共十三字，苏轼词有六首，其中“似花还似非花”等五首为首句六字、次句七字，“露寒烟冷蒹葭老”一首为首句七字、次句六字，后者可看作是将第二句七字的首字移给了前者。此调由于苏轼、秦观等人的创作，两种体式都成为宋人创作的流行体式。再如《六丑》词调，周邦彦词下片第三、四句作“静绕珍丛底，成叹息”（所引词作均据唐圭璋编《全宋词》，句读依王奕清等人编《词谱》或参拙著《北宋词谱》），五三句法也是后来词人常用之体，吴文英词改作两个整齐的四字句“过眼年光，旧情尽别”，这是将周词五字句的最后一字移给了下一句，宋人刘辰翁、彭元逊等人词正与吴词同。而通过前后移字，很多时候还会出现折腰句拍。如《喜迁莺》调，今首见蔡挺词，其上片第七、八句、下片第八、九句均为六六句法，分别作：“剑歌骑曲悲壮，尽道君恩难报”“岁华向晚秋思，谁念玉关人老”。这也是后来正体通常使用的句法。这种通过移字而变化为折腰句的情况在宋代慢词体式中非常多。

    其二，移动“领字”或移动中增加“领字”并移动其他文字而变拍。这有“领字”位置的移动，也有移动中增加领字的变化。领字位置的移动，如《瑞鹤仙》词调，周邦彦词两首，上下片最后三句均为五四四句法，分别作：“对重门半掩，黄昏淡月，院宇深寂”“有流莺劝我，重解绣鞍，缓引春酌”。其中“对”“有”皆为领字，分别领起下面三个四个句。而毛幵词却明显不同：“送春归去，有无数弄禽，满径新竹。”其领字放在了第二句，只领起下面两句，无名氏的“正秋高气肃”一首与毛氏词相同。移动中增加领字的情形，如《玉漏迟》词调，韩嘉彦词为正体（《词谱》以之作宋祁词），上片前三句作五四四句法：“杏香飘禁苑，须知自昔，皇都春早。”而后来何梦桂改作“青衫华发，对风霜倚遍，危楼孤啸”，为四五四句法，且“对”字为领字，领起下面两句。这里，何氏是将韩氏首句的仄声字移到了第二句句首，且改为领字。有时增加领字，移字变拍情况较为复杂，几个句拍中会有多字移位。且看周邦彦对柳永《一寸金》词的改造，柳词上片第三、四、五句写道：“地胜异、锦里风流，蚕市繁华，簇簇歌台舞榭。”下片对应位置写道：“仗汉节、揽辔澄清，高掩武侯勋业，文翁风化。”虽然都是十七个字，上片是七四六字句组合的韵拍，下片是七六四字句组合的韵拍。在周邦彦词笔下，总的字数未变，但通过增加领字和移字而变得非常齐整，上片为“望海霞接日，红翻水面，晴风吹草，青摇山脚”，下片为“念渚蒲汀柳，空归闲梦，风轮雨楫，终辜前约”。这就是明显对柳词进行规范了。

    其三，移字分解摊破句拍。就是将本来数量少的句拍通过移字增加句拍。词调在增加句拍的变化时常常会有添减字的现象，但不添减字仅通过移字处理的情况也有不少，又以六六、七五句拍变为三个四字句拍者为多。如《木兰花慢》词调，《词谱》以柳永“坼桐花烂漫”词为正体，上片结韵两个六字句拍“风暖繁弦脆管，万家竞奏新声”，为此调常式，曹勋改为三个四字句拍：“三月韶华，转头易失，密阴匀齐。”再如《西地锦》词调，周紫芝词上下片第三、四句均作十二字七五句法：“阑干独倚无人共，说这些愁寂”“看看又是黄昏也，敛眉峰轻碧”。蔡伸词上下片则改为三个四字句拍：“清风皓月，朱阑画阁，双鸳池沼”“蓬山路杳，蓝桥信阻，黄花空老”。

    其四，移字整合句拍，就是将本来数量多的句拍通过移字处理减少句拍。如《人月圆》词调，《词谱》以王诜词为正体，其下片前三句十二字，作四四四句法：“禁街箫鼓，寒轻夜永，纤手同携。”而张纲词则改为七字一句、五字一句：“官闲岁晚身优健，兰玉更盈庭。”如此改变之后，张纲词成为上下片相同的重头曲。而杨无咎的《人月圆》则在下片结尾对王诜词体三个四字句拍进行了整合：“百年三万六千夜。愿长如今夜。”两个“夜”字均为用韵。

    移字变拍虽然今天表面上看只是在文字上做了移动，但实际上作为音乐文学的唐宋词，歌词音乐的乐音也是随之移动变化的，并且很多时候也应与词人、乐工（或歌妓）的共同探索、创作有关系。前面所举的大量移字变拍之例很多时候都追求的是上下片的前后一致，而这种前后一致正是词体音乐上下片一致的反映。虽然，移字变拍的许多情况没有成为词体的流行体式，但它显然体现了唐宋词人对同调音乐的不同处理以及对歌唱效果的变化追求，从而也使词调体式丰富多彩。既有相当的稳定性，也有可观的复杂多样性，这是唐宋同调体式特别是流行词调发展变化的普遍特征。

    在前人词谱著作中，《词律》韵拍意识较强，而句拍意识较弱，《词谱》则在句法分析中细致、深入，但又常常流于琐细，句拍意识依然模糊。而是否通过移字法改变句拍，争议最大者恐怕还是苏轼“大江东去”词，其下片第二、三句的九个字“小乔初嫁了雄姿英发”，“了”字到底应该属上还是属下，在词谱的编撰中也有不同意见。一是论调论意皆当属上，以《词律》《词谱》为代表；二是论调论意皆当属下，以赖以邠《填词图谱》为代表，现当代学者吴世昌、周汝昌先生亦持此论。这里，笔者还是倾向《填词图谱》的断句，就是苏轼没有用移字法将“了”字移给上句。而“了”字属下，于文意当更加合适。至于宋人创作《念奴娇》词调时，确有下片第二、三句为五四句法者，这或与宋人对苏轼词句拍的“误识”有关。

    （作者：田玉琪，系河北大学文学院教授）