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诗人郭小川出生于1919年，正是新诗诞生的年代，他的一生恰与百年新诗的发展相伴。郭小川逝世两周年之际，上海文艺出版社推出了杨匡汉、杨匡满撰写的《战士与诗人郭小川》。四十年过去了，“战士与诗人”，仍不失为对郭小川其人的准确概括。做一名战士，也做一名诗人，是历史的机遇，更是郭小川自觉的选择。
在中外诗史上，历来是诗人品格的高下，决定诗歌的高下。徐增在《而庵诗话》中说：“诗如人之行略，人高则诗高，人俗则诗亦俗，一字不可掩饰，见其诗如见其人。”胡风也说过：“有志于做一个诗人者，须得同时有志于做一个真正的人，无愧于是一个人的人，才有可能在人字上面加上‘诗’这一个形容性的字。”
诗人郭小川，便是这样一位“无愧于是一个人的人”。他的述怀诗，“一颗心似火，三寸笔如枪。流言真笑料，豪气自文章”。正是他所具有的博大的爱心、磊落的胸怀、高尚的品格的真实流露。郭小川在母亲逝世以后所写的散文《生命的颂歌》中说：“从此，我更珍视生命，珍视自己，尤珍视人群。从此，我就更尊敬一切造物者，尊敬创造，尊敬新生。”他善待身边的普通的人，所以他的邻居才说：“我喜欢小川的诗，但更喜欢他的为人。”
面对诗歌，郭小川是真诚的。他严于解剖自己，敢于在读者面前敞开心扉，自己是个什么样的人，就承认是什么样的人。他在《秋歌》中坦率地写道：“我曾有过迷乱的时候，于今一想，顿感阵阵心痛；我曾有过灰心的日子，于今一想，顿感愧悔无穷。”这样坦率地自责，这样真诚地自剖，在当代诗人中是不多见的。
郭小川不仅在诗歌“写什么”上有突破，而且在“怎样写”上也有自己的思考与实践。郭小川怀有饱满的政治激情，又对诗歌的艺术特质有高度的重视，在新诗的形式建设方面有深入的探究。他在《权当序言》一文中，阐述了他对诗歌形式的看法，大致包含这样几项内容：一是内容决定形式。在他看来，“这永远是正确的、根本的命题。只要使内容找到最适合的形式，这种内容又有教育意义，形式又能为较多的读者所接受，那就可以写”。二是在形式上要提倡民族化和群众化。他认为：“民族化、群众化，这是忠实于社会主义文学的共同的准则，这是共同性。”三是强调独创性。“我越来越有一个顽固的观念：一个诗作者，一定要有独特的风格……在形式上，甚至在体裁上都可以有和应该有独创性。不管自己怎样不行，要是篇篇都按照一个什么固定的格式去装，那就未免乏味了。”正是在这种诗歌形式观的指引下，郭小川加快了对新诗形式探索的步伐。
从1955年到1956年，郭小川写出他的代表作《投入火热的斗争》《向困难进军》的时候，用的是马雅可夫斯基的“楼梯式”。当时有读者认为，这是生硬地模仿马雅可夫斯基，这种形式是中国读者不习惯的。对此郭小川在《关于〈致青年公民〉的几点说明》中说：“应当坦白地承认，我至今还没有打算放弃这种形式，这不但是还有一部分读者不完全拒绝它，而且也因为我实在还没有找到适应所表现这些内容的更好的形式。”
郭小川“楼梯式”的写作，到1958年7月写出《正当山青水绿花开时》后，就完全停止了。此后他进行了多方面的实验和尝试，运用民歌信天游的形式，写出了《平炉王出钢记》，后来又用精炼的短句写出了脍炙人口的《祝酒歌》。20世纪60年代初，从写《三门峡》开始，他开始尝试运用对偶、排比手法写长句子的诗。到写《厦门风姿》《乡村大道》《甘蔗林——青纱帐》时，一种新的具有辞赋色彩的诗体诞生了。到70年代写《团泊洼的秋天》和《秋歌》时，这种诗体已完全成熟，形成了雄浑有力、气势磅礴，而又摇曳生姿、流畅自然的风格，被称之为“新赋体诗”，或迳称“赋体诗”。应该说，这是诗人对新诗形式建设的一个创造性的贡献。
具体说来，这种“赋体诗”的句子较长，每行在20个字左右。但借鉴林庚先生所提出的半逗律，也就是将诗行划分为相对平衡的上下两半，从而在半行的位置上形成一个类似‘逗’的停顿，用逗号隔开。比如《甘蔗林——青纱帐》中：“南方的甘蔗林哪，南方的甘蔗林！/你为什么这样香甜，又为什么那样严峻？/北方的青纱帐啊，北方的青纱帐！/你为什么那样遥远，又为什么这样亲近？”这样长句子读起来就不会拗口，而是节奏鲜明，如行云流水般自然流畅。同时，大量运用排比对偶，不拘一格，或在小节与小节之间，或在小节之内的行与行之间，整齐中有变化，错落中有规律。而且还连句押韵。由于句子较长，如果采取古代诗歌与民歌的隔句用韵，就会感到用韵过疏，而够不上板了。
任何一种诗歌形式的诞生与流传，不只是诗人苦心的独创，而首先是时代的需要与诗歌发展自然的要求。郭小川所创建的“赋体诗”既有西方自由诗的灵动自如，又有鲜明的民族特色，它继承了辞赋、民歌、古诗中的“歌行体”的优良传统，把辞赋的铺陈排偶、民歌的粗犷刚健、歌行的奔放流走与口语的清新活泼熔于一炉，创造了一种崭新的诗歌形式。它的优势是容量大，表现力丰富，写景、叙事、议论、抒情无所不可，便于描绘壮阔的场面、表达深刻的思想，适于抒发那种如长江大河奔腾不息的情感。对于郭小川这样一位激情澎湃、思想深邃、充满丰富的想象力的诗人而言，这是一种适宜的诗歌形式。从诗歌的传播而言，“赋体诗”由于气势浩瀚、波澜起伏，又有鲜明的节奏、和谐的韵律，所以特别适于朗诵，具有震撼人心的力量。
一种好的诗歌形式，要有一种公用性，即这种诗歌形式不仅被开创者自己使用，而且也被当时和后来的许多作者所接受并共同使用，才能成为真正意义上的诗体。郭小川的“赋体诗”，不仅在当时就有广泛的读者，而且对诗歌的作者也产生了很大的影响。一些诗作者吸收了郭小川诗歌的特色，并加以创新，写出了各具特色、风格不同的“赋体诗”。臧克家先生在1977年所写的《新诗形式管见》一文中提到，“而今，则近似‘赋’体的诗大行于时”，就正说明了赋体诗在当时广为流行的情况。
当然，像任何一种诗歌形式一样，“赋体诗”有特色，也有自己的局限。由于句子长，篇幅就要相应加大，不易写得含蓄凝练；过于强调排比对偶，又往往会出现一个意思分成两半说，使诗歌显得拖沓。这类诗给人的感觉是有气势，有激情，但失之于含蓄不够，锤炼不足。这一切均有待于诗人们在不断摸索与实践中予以解决。创建“赋体诗”，是郭小川对中国新诗形式建设的重要贡献，在郭小川百年诞辰之际，提及这点，不是提倡大家都来写“赋体诗”，而是强调学习郭小川勇于探索、勇于创新的精神，这对中国当代诗歌的发展会有深远的意义。
（作者：吴思敬，系首都师范大学文学院教授）
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