激活文学批评的审美品格

    什么是“批评文学”？在中国新文学批评史上，最早对其进行论述的是周作人，尽管他没有明确提出“批评文学”这个概念。他说：“真的文艺批评，本身便应是一篇文艺，写出著者对于某一作品的印象与鉴赏，决不是偏于理智的论断。”这与法国批评家法朗士所说的“批评是一种小说，同哲学与历史一样，给那些有高明而好奇的心的人们去看的”“好的批评家便是一个记述他的心灵在杰作间之冒险的人”有相似之处。

    对其进行全面阐述的是袁可嘉。他在发表于1948年8月《大公报·文艺副刊》的《批评的艺术》一文中的“科学与艺术”一节中指出：“批评是科学，也是艺术。……当批评作为艺术时，它常常是某一些有特殊才能，特殊训练的心灵在探索某些作品，某些作家所历经的轨迹，一个精神世界中探险者的经验报告，一个极乐园地中旅行者的发现与感触，实际上也无异是作者和读者二个优秀心灵在撞击时所迸发的火花的记录，这就是我们通常所称的‘批评的文学’。”他认为，“批评文学家”或则根据某一批评理论对于作品做具体的分析和阐释，或则凭一己的直觉，单刀直入，指出作品所给他的喜怒哀乐。袁可嘉对“批评文学”的阐释在新文学批评史上有着重要意义，他其实是在对新文学批评史上以周作人、刘西谓、唐湜等为代表的“批评文学”的一种理论总结，他们的“批评文学”是以陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、司空图《二十四诗品》、严羽《沧浪诗话》等为代表的，以诗评析诗文、以诗解释诗文的古典文学批评传统的延伸。

    萧乾说，一部用伟大心胸写出来的作品是需要另一个伟大的心胸来体会的。想象的组合体也只有想象的读者能享受其中的声色意象，比创作家感觉迟钝的批评者是不配从事批评的。他们天赋超卓的艺术慧心和非凡的审美悟性，切身体会作家创作过程中的甘苦，深得创作三昧，能准确地描述自己的灵魂在艺术世界中探险的经历，也能用生花之笔悉力引导受众在艺术世界中探幽览胜。萧乾实际上指出了“批评文学”的重要特质。就其写作形式来说，“批评文学”与西方文学理论所强调的那种观点鲜明、逻辑严密、结构严谨、语言客观的“文学批评”或者说“文学研究”表现出迥异的一面。它是批评者以诗化的笔触、散文的形式，通过对比、比喻、通感等各类修辞格，生动形象地描述作家的创作个性与作品的艺术风格，传达自己阅读鉴赏的审美体验，并阐明自己的艺术判断和理论主张。它犹如传统文学批评中的诗话，蕴藉、抒情、含蓄、隽永，闪现出美丽的光彩。“批评文学”不是寻常的文学批评或者文学研究，而是具有浓郁的文学色彩，不是批评者借用相关的文艺理论来阐释作家作品，而是批评者在深入文本世界之后，独具个性的“印象”与“体会”的艺术传达。在新文学批评史中，以刘西谓、唐湜、萧乾等为代表的“批评文学家”以他们的批评实践使中国传统文学批评得以现代转化，并彰显出独特的魅力。

    但在当代文学批评史上，由于诸种原因，这种“批评文学”的传统被中断，而汪曾祺则是这种传统的衔接者。在2019年人民文学出版社出版的《汪曾祺全集》中，九、十两卷为“谈艺”卷，收入了汪曾祺自1944年以来创作的“谈艺”类文章265篇。这些文章包括谈文学创作、谈作家作品、谈创作心得，以及谈书画、曲艺等类别。汪曾祺的“批评文学”也就体现在这些文字当中。

    它们集中在以下两类，一类是对文艺文类及相关内容的阐释。比如，他眼中的小小说“是一串鲜樱桃，一枝带露的白兰花，本色天然，充盈完美。小小说不是压缩饼干、脱水蔬菜。……小小说不能写得很干，很紧，很局促”。他眼中的散文化小说“作者只是画一朵两朵玫瑰花，不想把一堆玫瑰花，放进蒸锅，提出玫瑰香精。……散文化小说的人物不具有雕塑性，特别不具有米盖朗琪罗那样的精神扩及肌肉的力度。它也不是伦布朗的油画。它只是一些Sketch，最多是列兵的钢笔淡彩”。具体到现代小说，它们“是忙书，不是闲书。现代小说不是在花园里读的，不是在书斋里读的。现代小说的读者不是有钱的老妇人，躺在樱桃花的阴影里，由陪伴女郎读给她听。不是文人雅士，明窗净几，竹韵茶烟。……现代小说是快餐，是芝麻烧饼或汉堡包”。谈及语言，汪曾祺有自己个性化的感受，“语言不是像盖房子似的，一块砖一块砖叠出来的。语言是树，是长出来的。树有树根、树干、树枝、树叶，……树的内部汁液是流通的。一枝动，百枝摇。”

    还有一类就是对具体作家作品的批评，比如，汪曾祺眼中的李贺，“他在一片黑色上描画他的梦；一片浓绿，一片殷红，一片金色，交错成一幅不可解的图案。而这些图案充满了魔性。……李长吉是一条幽谷中采食百花酿成毒，毒死自己的蛇。”对当代作家何立伟，汪曾祺说他的不少作品“都散发着栀子花的香味，栀子花一样的哀愁。”谈及他的老友林斤澜，汪曾祺写道：“……但是林斤澜并没有用一种悲怅的或是嘲弄的感情来看矮凳桥，我们时时从林斤澜的眼睛里看到一点温暖的微笑。林斤澜你笑什么？因为他看到绿叶，看到一朵一朵朴素的紫色的小花，看到了‘皮实’，看到了生命的韧性。”评述他的老师沈从文，汪曾祺感受颇深，“《边城》的结构异常完美。二十一节，一气呵成；而各节又自成起讫，是一首一首圆满的散文诗。这不是长卷，是二十一开连续性的册页。《边城》的语言是沈从文盛年的语言，最好的语言。……这时期的语言，每一句都‘鼓立’饱满，充满水分，酸甜合度，像一篮新摘的烟台的玛瑙樱桃。”

    在汪曾祺这些文字里，不管是抽象地谈论文学自身，还是具体地评析作家作品，我们都可以发现他没有从严谨的逻辑系统出发，进行条分缕析的理论阐释，更不用说使用当时流行的西方文论，流溢笔端的大多是来自心灵深处的阅读感悟。他在文本之中细细品味，并把这种“味道”通过贴切、生动、形象的语言表达出来，在夹叙夹议中，在漫不经心里。他宛如一位技艺高超的导游，带领读者在文字的世界里探幽览胜，以舒缓、从容的语气向读者介绍或明丽清新、重峦叠嶂的画面，或悦耳动听、韵味悠然的旋律。他大量使用比喻与通感的修辞格，使那些抽象的审美得以形象的生成与贴切的传递。他不仅向读者描绘探幽览胜旅途中的旖旎风光，也向读者展现自己的心路历程，喜悦、忧伤、感动、悲悯等。文学作品中的色彩、旋律、节奏、味道是作家个性的标记，也是作品风格的表征，这是批评者最难把握的内容，它需要批评者不仅具有敏锐的文字感受力、艺术洞察力与审美判断力，还具有超拔的想象力、丰富的生命经验与精湛的文字功夫，而这正是汪曾祺的特点。他游刃有余地在文学世界中“探险”，达到了与观照对象同声相应的境界。而作为“游客”的读者在汪曾祺的文字里，领略的已经不再是原作的世界，而是经过这位“导游”描绘过的世界，但他们不在乎原作的世界是否如此，而是相信原作的世界就是如此。

    在汪曾祺呈现的这类批评文字中，我们可以发现作家的艺术个性和作品的艺术风格已不是提炼的抽象概念与艰涩的学术话语，而是一幅光彩洋溢的画，画面色调清新、结构和谐、人物栩栩如生、世界灵动鲜活，画里有山有水有故事、有诗有思有情怀，这是汪曾祺的过人之处，也是他“批评文学”的魅力所在。而我们在他的“批评文学”作品中不仅可以看到其对文学世界的探幽析微，艺术呈现文学作品的思想、情感和意蕴，还可以看到他在形象描绘作家个性和作品风格背后的理论世界，那就是“印象主义”。“印象主义”是中国传统文学批评的主流，“直觉感悟、类比推理和整体观照”是其主要特征，讲究语言的“玩味”，强调“披文入情”，提倡“读诗者心平气和，涵咏浸渍，则意味自出”，从《文赋》到《沧浪诗话》《人间词话》，从诗话到画论、戏剧评论，都可以看到其清晰的身影。汪曾祺继承了这种传统。尽管这种批评方法与西方印象派批评有相通之处，但他更多的还是受到中国传统文论的濡染，比如把画论、戏剧评论与文学批评融合在一起，比如他在文学批评中的“论文章、重字句”等。前文所列举的汪曾祺那些“批评文学”文字便是例证。同时，这些文字也是他运用以“溶奇崛于平淡，纳外来于传统”为原则，以“和谐”为审美理想，表现出浓郁的民族化特征的批评理论践行的产物。

    汪曾祺的“批评文学”基本上创立于20世纪80年代，那是一个文学批评几乎被西方的文学理论所湮没的年代，而作为一位在20世纪40年代就深谙西方文艺理论的作家却毫不掩饰对中国古典美学的追求（他明确说自己的老师是明代的归有光）。他是寂寞的，也是自信的，这种自信是对中国传统文艺批评的自信，因为他深知中国古代文艺批评的精髓。他以一个作家的自觉对其进行了现代性转化，构建起一种独特的审美批评文体。在今天这个理论话语肆意泛滥的文学批评界，在这个越来越失去文学感受能力的批评界，翻检汪曾祺的“批评文学”作品，面对他那些“饱含着生命经验、主体力量”“连带着生活的、文学的感性血肉，充溢着、喷发着人生气息”的灵性闪烁的文字，给我们吸引力的同时，也给我们无限的遐思。阅读汪曾祺的批评文章会发现，同时代的重要作家作品除了铁凝和阿城等少数人外，其他都没有进入他的批评视野，也许这是一种遗憾。汪曾祺的价值在于他用自己的批评实践使我们恢复了对传统文学理论的信心，还在于他以人文主义的思路，弥补了科学化、理性化批评的不足，为当代文学批评实践向审美境界的拓展提供了新思路与新范式，激活了文学批评的审美品格。这就是汪曾祺的“批评文学”在当代文学批评史上的意义。

    （作者：明飞龙，系赣南师范大学文学院副教授）