中国书法的中和之道

    中国书法的基本法则是“立象以尽意”。“象”与“意”的追求，在“制器尚象”和“格物致知”这两个古老概念中就有充分体现。“制器尚象”出自《周易》，它的意思是，制造的器物要体现人的思想观念和审美情趣，要在具体的器物中寄托一种思想理论。比如，“天圆地方”就在器物中反复体现，我们从琴棋书画里面即可以找到很多例证。“格物致知”出自《礼记·大学》。格物指的是接触事物，了解认识事物；致知是通过分析事物而获得知识、见解，形成一种理论认识。儒家传统的看法认为：所有的事物都蕴含着“天理”“道”，人类推究、穷尽事物之理，就能对人生的道理豁然贯通。

    东汉书法家、书法理论家蔡邕《笔赋》说：“上刚下柔，乾坤位也；新故代谢，四时次也；圆和正直，规矩极也；元首黄管，天地色也。”初唐书法家、书法理论家虞世南的《笔髓论》赞扬毛笔的笔管“虚心纳物，守节藏锋”，是根据竹子的自然特征而作出的格物比德。具体到书法文化的语境中，“守节”“藏锋”这两个词的含义应该有所延伸。“守节”要求握笔、运笔必须符合规矩，“藏锋”要求行笔时保持笔头的正确位置，锋藏画中，以确保所写出笔画的形态、质感。蔡邕、虞世南的这些论述都是在“格物致知”。

    我们的文化传统极其重视理论思维，书法领域也是如此。传统书法理论中的“书道”一词就体现出这一点。社会上曾经有一种说法：日本人讲“书道”，中国人讲“书法”。这其实是一种误解。上海书画出版社《历代书法论文选》中大约有45个“书道”，此外还有一些实际隐含了“书道”的“道”。所谓“书道”，是说书法之中有规律、途径、事理、道义、学问、思想理论体系。“书法”则比“书道”更宽泛。我们更多的时候谈“书法”而不是“书道”，体现出一种对于“书道”的敬畏。如果书法创作时有一种“制器尚象”的意识，欣赏书法时怀着一种“格物致知”的心态，这就是“书道”意识。没有理论，就没有“书道”；没有书道，“书法”就只是写字。

    “立象以尽意”，尽的是什么“意”呢？是“圣人之意”，是天人合一的“天地宇宙之心”，这就是书法蕴含的最高层次的“道”。“中庸”“中和”思想是“圣人之意”的重要内容，是指导书法的重要理论原则。其实每个学习书法的人都必然有思考，有思考也就有理论。只不过很多时候理论思考往往局限于用笔或结体的具体某一方面，或者从神、气、骨、肉、血某个范畴的单一角度，或者侧重于阳刚—阴柔、壮美—秀美之类某个偏好的标准。这些思考可能比较零碎，需要围绕一个核心加以系统化，而“中庸之道”“中和之美”则是一种基准的、纲领性的审美主张。

    中庸、中和思想能够给书法带来什么样的启示和要求呢？

中正、中和要求书法要“诚”

    《中庸》特别强调“诚”，把“诚”作为中庸、中和的重要前提。“诚”与中庸、中和之间有什么样的逻辑关系呢？“中和”，可以简明地理解为中正平和。以平和的心态对待问题，才有可能客观正确。中正平和即可谓“诚”。

    我们用中正平和的心态分析书法的价值，给书法以恰如其分的定位，自豪而不自负。一方面，充分认识书法的特殊性，充分肯定书法的功能意义；另一方面，不要不切实际地肆意拔高书法的地位。熊秉明说：“书法是中国文化核心的核心。”这是一种诗化的表达，并不是客观准确的学术定位。书法界人士不应夜郎自大，不应自我捧杀。

    书法的确非常高明，但是它可以替代电影艺术吗，可以取代钢琴演奏吗？离开了系统的文化生态，离开了其他的艺术门类，书法可以独善其身吗？术业有专攻，我们应该以一种谦虚的态度博采众长。真正的书法家，应该是一个修养全面的文化人。比如东汉蔡邕，他不仅是书法家、书法理论家，还是画家、文学家、文学理论家、音乐家。

    强调“中正平和”、强调“诚”的另一点，是要真诚地面对书法这门艺术，虔敬地汲取书法的滋养。《中庸》说：“君子素其位而行，不愿乎其外……上不怨天，下不尤人。故君子居易以俟命，小人行险以儌幸。”素位，现在所处之地位。居易，处于平常情况。书法有一个规律“人以书名，书以人重”。颜真卿一直“素其位而行”，“居易以俟命”。安史之乱后，他马上认识到生逢其时所应肩负的历史使命，当仁不让，带领二十万人横绝燕赵，平定叛乱，因此，颜真卿的书法更受推崇。当代书法工作者应该有这种素位居易的精神，自觉反对不切实际的炒作和忽悠。

“中和”思想让我们意识到书法的格调追求

    赤裸的生活截面不是艺术。艺术要高于生活，要把生活中的宣泄进行艺术转化，追求“乐而不淫，哀而不伤”的中和品格。什么样的书法作品具有中和格调呢？欧阳询楷书最受推崇的是《九成宫醴泉铭》，因为它既具有欧体典型的谨严遒劲，同时不失清逸婉润，神气充腴；方整之中不失圆浑，不惊急，不佻达。欧阳通深慕其父书法，其楷书“得（欧阳）询之劲锐，而意态不及”。从欧阳通的代表作《道因法师碑》可以看出，他将欧阳询楷书的瘦劲做了夸张的发挥，出锋峻利，瘦硬清寒，拐折之处一味棱侧，骨节槎枒，字势敛促而不宽和。书法不能仅仅追求视觉冲击力、表现力，更需考虑要表现的是什么，而不是局限于怎么表现。

“中和”美学启迪书法的表现方法

    庞朴曾经将儒家中庸、中和思维的四种表达形式归纳为“中庸四形式”：A而B；A而不A；不A不B；亦A亦B。比如《论语·述而》：“子温而厉，威而不猛，恭而安。”这种思维和表达在书法理论中得到了很好的继承和发扬。比如王羲之《用笔赋》：“藏骨抱筋，含文包质……养德俨如，威而不猛。”孙过庭《书谱》：“违而不犯，和而不同。”刘熙载《艺概》：“凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。”丰坊《书诀》：“违而不犯……”还有：“遒而不褊，疏而不凋……善学虞者和而不流……书要曲而有直体……”还有一些形式上与此不同，但实质一样，都是叩其两端。比如：“最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴；又不可瘦，瘦则形枯；复不可肥，肥则质浊。”（欧阳询《传授诀》）“粗而能锐，细而能壮，长者不为有余，短者不为不足。”（李世民《指意》）这些理论立足于中庸、中和思想，对书法创作的目标追求、身心状态、环境条件、用笔结体有着非常深入的思考。

    创作条件的“和”是作品风格“和”的前提。隶名王羲之的《书论》说：“若书虚纸，用强笔；若书强纸，用弱笔。”虞世南《笔髓论》、李世民《笔法诀》都说：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。心神不正，书则攲斜；志气不和，字则颠仆。其道同鲁庙之器，虚则攲，满则覆，中则正。正者，冲和之谓也。”孙过庭《书谱》指出：“若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融笔畅。”“和合”，“合”就是和谐、统一，就是“和”。心正气和的情况下，我们能够从容地“用柔”。用柔并非只有柔，而是在必要的时候能柔，也能够以绕指柔生发出百炼钢。

    “中和”思想有助于更好理解书体标准和书体关系。卫恒《字势》：“势和体均，发止无间。”成公绥《隶书体》：“适之中庸，莫尚于隶。”索靖《草书势》：“守道兼权，触类生变。”《书谱》：“虽篆、隶、草、章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。”每一种书体都确立了一种自洽得宜的根本规范和评判基准，而各种书体又组合成了一个互补互彰、浑然天成的圆融系统。我们要从独立性与互济性两个维度理解每种字体以及各种字体之间典范性的中和境界。

    “中道”“中和”思想可以让我们以不偏不倚的态度对待继承与创新。《书谱》说：“夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言；而淳醨一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓‘文质彬彬，然后君子’。”《书断》说：“右军开凿通津，神模天巧，故能增损古法，裁成今体，进退宪章，耀文含质，推方履度，动必中庸，英气绝伦，妙节孤峙。”“中”是对立因素或者对立面之间的正确之点、最佳之点。“中”因时而变，要“时中”，因时用中，在发展变化着的时代、环境和各种关系中去研究并把握住彼时彼地的“中”。必须懂得“通权达变”。我们之所以会迷恋书法，是因为感受到了它的中和之美；但是面对多变的具体作品面貌容易茫然无措、不得要领，这是因为不懂得“时中”之意。

    “中和”是处理风格、结字、用笔的基本原则。欧阳询《八诀》：“上称下载，东映西带，气宇融和，精神洒落。”李世民《指意》：“夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度也。”总体的精神是：中庸哲学重视阴阳的对立、变化和统一，贵和尚中，相济相成，和而不同。这种思想在书法理论里体现为形与神、力与韵、正与奇、违与和、纤与秾、藏与露、巧与拙等辩证范畴。这些范畴得到协调、统一之后才能达到一种理想的“中和”境界。

    通过把握中庸、中和思想，能够让我们大家创作的书法作品更加丰富而和谐，使我们书法的理论与创作相互促进，更加和谐。书法家要有“道”的自我期许，要积极地读书阅世，这样就有可能达到艺术的“中和”境界。书法界、书法学科应杜绝书法本位主义，与社会各界相互学习，共同进步，和谐相处，由此从精神实质上实现中国书法的真正复兴，乃至于实现整个中华民族的伟大复兴。

    （作者：何学森，系首都师范大学中国书法文化研究院教授）