诗缘情而绮靡

    陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”一句因准确揭示出诗歌特征而备受后人关注。然而对该句含义，学人理解各异，且古今不同。盛唐以前，“绮靡”普遍被当作正面评价，盛唐以后转为负面，甚者被认为坏了诗教。到现代又转向正面，“缘情”被看作突破儒家“诗言志”传统，“绮靡”高扬了诗歌艺术价值，是诗学革命，是文学自觉。虽有学人指出明清诗评家鄙薄“绮靡”实为误解，今人高扬“缘情绮靡”是过分阐释，但剖断不清，语焉不详，未能清楚揭示误解原因及过程，未能举出过分阐释之重要理据。至于“缘情”和“绮靡”有何关联，更无清晰揭示，因此也未能指出陆机这句话在诗学理论上的真正贡献。

    其实，“诗缘情而绮靡”就来自《毛诗序》有关诗乐的两段表述，没有任何突破，只因表述简洁，使人耳目一新，以至于忘记了这句话从何而来。《毛诗序》云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这段话耳熟能详，为何学人读不出和“缘情绮靡”存在关联呢？因为他们没有打开一个视角，没有把诗看作音乐的一个组成部分，一个环节，在“志”“情”“言”“声”“歌”“音”“乐”“舞”体系中去看“诗”。在《毛传》看来，“诗”是内在意志的外现，即所谓“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”。“志”怎样“之”，怎样“发言”呢？那就要靠“情”来实现，“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之”。所以“诗缘情”，就是“志”因“情”“发言为诗”的意思。“言”写在纸上为“诗”，长声去读（咏）为“歌”。“歌”仍不足以充分表达情感，就会手舞足蹈，情感活动自然升级，即所谓“咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。在这个活动过程中，意志和情感，一体两面，“诗言志”就诗发生根源而言，“诗缘情”就诗发生过程而言，两个角度说的是一件事。李善注解就很简单明了：“诗以言志，故曰缘情。”总之，陆机“诗缘情”不过是将《毛诗序》有关诗歌发生的表述凝练成三个字而已，看不出有什么抑“志”扬“情”意思在里面。可惜现代人望文生义，强作分别，平添障碍。

    “绮靡”同样来自《毛诗序》。序云：“情发于声，声成文谓之音。”这句话出自《礼记·乐记》：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”所谓“声成文”，就是比“声”成“律”，使原初之“声”变成合律之“音”。因为合律之音便于配器配舞，情感能得到充分抒发，进而收到沟通人神之效。就像《尚书·舜典》所说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”《乐记》这样描述由“声”到“音”再到“乐”的过程：“感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐。”关于“声成文，谓之音”，孔颖达解释说：“清浊杂比成文谓之音，则上文云‘变成方，谓之音’是也。”又说：“乐者，德之华也。金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。”从中可以清楚地看到音乐作品中“志”“诗”“声”“歌”“器”“舞”“乐”各个环节。而律“声”成“音”正是“绮靡”的本义。织素为文曰“绮”，“靡”，细密、柔美之义，常被用来形容比“声”成“音”。如阮瑀《筝赋》所云：“惟夫筝之奇妙，极五音之幽微……浮沉抑扬，升降绮靡。”也是以“绮靡”形容声音组合。《乐记》中有“省其文采”一语，孔颖达释云：“文采，谓乐之宫商相应，若五色文采，省其音曲文采也。”可见“绮靡”只是根据《毛诗序》相关表述说明诗入乐需对歌唱进行适当加工，谈不上是在高扬诗歌形式的价值。

    既然“诗缘情而绮靡”完全是提炼《毛诗序》相关表述而成，那么陆机有没有创新呢？平心而论，陆机还是有创新的。他的创新在于揭示了比“声”“成音”与遣“言”“成文”的同构关系。这层意思不仅《毛诗序》中没有，其他儒家经典中也没有。“绮靡”李善释为“精妙之言”。因为《文赋》后文有言：“其会意也尚巧，其遣言也贵妍，暨音声之迭代，若五色之相宣。”李善注云：“言音声迭代而成文章，若五色相宣而为绣也。”所以《文赋》中的“绮靡”，既可看作比“声”成“音”，又可视为遣“言”成文。遣“言”成文以便合乐是诗歌声律化之大要，陆机在这个时候将其揭示出来，不能不说是一个很大的贡献。后来沈约创立永明体，就将这层关系表述为“以文章之音韵，同弦管之声曲”。沈约《宋书·谢灵运传论》云：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”显然是在演绎陆机“暨音声之迭代，若五色之相宣”两句话。独孤及《唐故左补阙安定皇甫公集序》更将整个诗歌声律化过程看作“诗缘情而绮靡”的过程：“五言诗……至沈詹事、宋考功，始裁成六律，彰施五色，使言之而中伦，歌之而成声，缘情绮靡之功，至是乃备。”

    陆机以后“缘情绮靡”一直被当作正面评价。如《文心雕龙·时序》云：“应傅三张之徒，孙挚成公之属，并结藻清英，流韵绮靡。”盛唐芮挺章《国秀集序》云：“昔陆平原之论文曰：‘诗缘情而绮靡。’是彩色相宣，烟霞交映，风流婉丽之谓也。仲尼定礼乐，正《雅》《颂》，采古诗三千余什，得三百五篇。皆舞而蹈之，弦而歌之，亦取其顺泽者也。”

    但到盛唐以后，“绮靡”忽然成了负面评价（少数例证除外）。如卢仝《寄赠含曦上人》：“忽忽造古格，削尽俗绮靡。”杜牧《感怀诗一首》：“至于贞元末，风流恣绮靡。”宋葛立方《韵语阳秋》云：“清庙之瑟，朱弦而疏越，一倡而三叹，岂若后世务为哇淫绮靡之音哉？”明徐祯卿《谈艺录》云：“陆生之论文曰：‘诗缘情而绮靡。’则陆生之所知，固魏诗之渣秽耳。”清沈德潜《说诗晬语》用语更为激烈：“‘诗缘情而绮靡。’言志章教，惟资涂泽，先失诗人之旨。”脱胎于儒家诗教的“缘情绮靡”却成了诗教罪人确实让人费解。个中原因，近人王运的解释很有见地：“近代儒生，深讳绮靡，乃区分奇偶，轻诋六朝，不解缘情之言，疑为哇淫之语。其原出于毛郑，其后成于里巷，故风雅之道息焉。”指出清人批评“绮靡”，殊不知“绮靡”就来自《毛传》《郑笺》。他认为问题出在声律“成于里巷”上。

    讲究声律之词便于歌唱，所谓“文华者宜于咏歌”，而歌唱以娱乐为主，遍及流俗，盛唐人倡导雅正，抨击流俗，连同流俗歌诗的形式（声律）一概否定，真可谓李代桃僵。开元年间，玄宗赐宴百官，赋《诗经》篇名作诗，孙逖作序，中有“微言浸远，大义将缺，乃命革刬浮靡，导扬《雅》《颂》，斫雕为朴，取实弃华”之语。杜确《岑嘉州集序》也印证了这种批评话语的变化：“梁简文帝……始为轻浮绮靡之词……开元之际，王纲复举，浅博之风，兹焉渐革。”李白提倡大雅，也反对声律，曾说过“梁陈以来，艳薄斯极。沈休文又尚以声律，将复古道，非我而谁与”（《本事诗·高逸》）的话。元结言辞更加激烈。其《箧中集序》云：“近世作者，更相沿袭，拘限声病，喜尚形似，且以流易为辞，不知丧于雅正。”《刘侍御月夜宴会诗序》又说：“文章道丧盖久矣。时之作者，烦杂过多。歌儿舞女，且相喜爱，系之风雅，谁道是邪？诸公尝欲变时俗之淫靡，为后生之规范。”他认为，深受歌儿舞女喜爱的近体歌诗就是“淫靡”之作。因不见学界揭示“绮靡”评价转为负面具体过程，所以在此申论一二。

    （作者：吴相洲，系广州大学人文学院教授）