寻觅传统国画里的色与彩

    【著书者说】

    艺术中的色彩不是简单的自然界色彩，而是融入了作者主观感情的“主观色”。我们常说“诗中有画”，即用色彩表达诗人对大自然的独特感触。如“一行白鹭上青天”，用“青”与“白”表达高远；“长郊草色绿无涯”，用“绿无涯”表达生机盎然；“日出江花红胜火”，用红色表达绚烂。这种“着色的情感”，具有绘画的鲜明和直观，蕴涵着浓郁而强烈的意念。

    有着辉煌历史的中国传统色彩体系具有独特的东方文化审美内涵，在漫长的岁月中，已凝练为中国精神不可或缺的一部分。然而，近一百年来，在西学东渐的大背景之下，在谈及绘画的色彩时，我们总有一种国画的色彩不及西方绘画丰富的认知。这种认知，已成为我们与古人之间横亘着的高山，使我们与中国延绵数千年的人文艺术传统相互隔绝。我们只能遥望先贤留下来的遗迹，却不能理解其本质，更遑论传承与创新。国画的色彩体系，果真不如西方绘画吗？

中华民族是一个对色彩敏锐的民族

    还记得北京奥运会开幕式上，一幅青绿山水长卷徐徐展开，令世人叹为观止。这幅长卷诞生于宋徽宗政和年间，流传近千年，叫作《千里江山图》，纵高51.5厘米、横长1191.5厘米。在用色上，画家王希孟根据材料的特性，先以赭色为衬，后以石青、石绿的天然矿物颜料为主，层层渲染，熟练地利用石色的浑厚，并在颜料叠绘过程中寻求微妙的变化，画面层次分明，神光焜燿，几乎代表中国青绿山水最高水准。

    这一鸿篇巨制，是如何穿越近千年的历史，近乎完美地展现在我们面前的呢？从材料物性的角度分析，一是载体的质量上乘。古人有“纸寿千年，绢寿八百”的说法，安徽泾县生产宣纸的厂家做过相关实验，传统方法制作的宣纸可以保存1050年。古法制作的绘画载体是千年书画可以保存至今的一个至关重要的因素。二是颜料及绘画手段的独特性，因为矿物质颜料性质稳定不易变色。

    看到这幅画，专业人士着眼于色彩的渲染、技法的揣摩。大众则会惊叹：中国古代绘画的色彩如此鲜艳美丽、绚烂多彩，和脑海里出现的水墨山水、梅兰竹菊等完全不是一回事！为什么会有这样的印象？中国画难道仅仅是黑白水墨吗？中国画的色彩果真像某些人所说的那样不如西方吗？

    其实，中华民族是一个对色彩敏锐的民族，在很多中国古典文献中都有关于色彩的记载。作为辞书之祖的《尔雅》是现已知的按语义系统和事物分类编纂的第一部词典，在汉代就被视为儒家经典。汉语中表达颜色的词汇在《尔雅》中已有具体而系统的反映，青、赤、黄、白、黑五色的概念形成并且已经广泛用来描绘事物。如《尔雅》中《释鸟第十七》篇：“伊洛而南，素质、五采皆备成章曰翚；江淮而南，青质、五采皆备成章曰鹞。”《释天第八》篇：“苍穹，苍天也。”“春为青阳，夏为朱明，秋为白藏，冬为玄英。”这是古人用颜色来描绘四季。

    古人总结实践经验的典籍中也有不少关于颜色的记载。图文并茂的《天工开物》记载了明朝中叶以前中国古代农业和手工业各项技术。书中叙述的各种染色技术，石灰、硫黄、白矾的开采和烧制，以及颜料的生产等，为后人研究色彩的运用提供了丰富的参考和借鉴。

水墨并非国画的唯一样式

    中国人的色彩观深受到老子与庄子的影响。老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。”庄子曰：“天之苍苍，其正色耶？其远而无所至极耶？其视下也，亦若是则已矣。”他们认为，五光十色令人眼花缭乱，苍茫的天空并非其本来色彩，而是因为太远了无法看清。这两种哲学思想和色彩观，把一切终极概念归为“黑”与“白”，引导中国人过早地忽略了研究复杂的自然表象。

    孔子曰：“知者乐水，仁者乐山”，老子曰：“大音希声，大象无形”。这几句的核心意思是越优美的音乐越无声，越好的形象越缥缈无形，意在推崇自然而非人为之美。以抽象的概念描绘世界，画家的“以形写神”、音乐家的“无声胜有声”由此而来，为文人重神韵、轻写实找到了理论依据。这使得中国文人重道而轻器，与西方追本求原的实证精神背道而驰，也使得至今人们一谈起中国画，多数人脑海里反应的是黑白水墨画，而富丽堂皇的壁画、丰富多彩的民间艺术、经典雅致的青绿山水很少被想起。如若提起，还会很诧异“那不是壁画吗？”好像只有逸笔草草的水墨画才是中国画的唯一样式，才能代表中国画的精神。

    其实，从考古以及历史遗存中可以判断，东西方色彩的装饰功能均先于再现功能而出现，而且最早使用颜料的状况近乎相同，基本上都是利用天然的矿物质颜料在岩壁上涂绘，其粗犷、古朴的记录方式留下了当时人类视觉感知下的自然现象，以及游戏等生活内容。这些珍贵的文化遗产，呈现了东西方文明基本相似的起源形式。

    我国各地文化遗址发掘的彩陶和几乎遍布各省的岩画，可以证实大约在七千年前，我国先民就已经熟练使用赭石、朱砂等天然矿物颜料。夏商周三代的青铜铸造，春秋战国的漆艺，将色彩与技术完美结合。西周时期已经掌握了复杂的染织技术，普遍使用茜草等植物染料，并且掌握了明矾、草木灰等媒染剂的使用，可以单染、套染等多种工艺，特别是作为朝廷之王的冕服及其冕服体系奠定了中国文化服饰的基本文化原则和美学原则，在工艺、色彩上都呈现出高度审美水平。秦汉帛画，魏晋南北朝的壁画，隋唐五代的人物，宋人的山水，金元的寺观壁画，元、明、清的文人画，历代的瓷器，都反映了不同时代的色彩传统。乃至西洋画引进后影响下的宫廷绘画，民国漫画、版画、油画等，串联起一部中国的绘画艺术史，也呈现出中国绘画颜料发展的演变史。

    宗白华先生以魏晋六朝为转折点，将中国人的审美分为繁缛细腻、错彩镂金和婉约单纯、出水芙蓉两种不同的审美倾向，而这两个审美的理想都和色彩有着密切的关联。

梳理我们的色彩恰逢其时

    从表现的角度分析，色彩应用是美术创作中基本的，也是必需的材料和手段。

    西方艺术的表现以绚烂的色彩画为主导，经历了固有色时期、条件色阶段、观念色时期，以及后来的后现代时期。以固有色手法表现绘画题材的形式主要体现在神话和宗教题材作品中，如大家熟悉的达·芬奇的《蒙娜丽莎》《最后的晚餐》，米开朗基罗的西斯廷教堂壁画《创世纪》和拉斐尔的《西斯廷圣母》《雅典学院》等。伴随着科学进步，1814年发明的锡管装颜料，改变了之前用猪尿泡储存、使用颜料的落后方法，给画家提供了巨大的方便，也为莫奈、马奈等印象派的形成提供了基础条件。将“观念色”引入画面并加以发展的后期印象派画家梵高，对20世纪艺术形成了深刻影响，其作品中强烈的个性和形式上的独特追求，启迪了野兽主义、立体主义、表现主义、抽象主义等绘画流派。

    而中国艺术同样也有丰富的色彩基因。在《图说中国绘画颜料》一书中，我结合自己的绘画实践，并通过古文献资料的查证，努力梳理中国传统绘画颜料的使用概况，以及矿物、植物、动物等颜料和绘画的密切关系。考古发现证实，中国绘画颜料的使用最早可追溯至旧石器时代，两三万年前山顶洞人已有使用红色矿物颜料装饰生活用品的朴素色彩观。夏商周时期，先民根据等级秩序，逐步形成了青、赤、白、黑及黄色的五色色彩观。及至秦汉，五色在壁画、帛画、漆画、砖画及石像造像中使用得更为普遍。魏晋时期，颜料与技法的使用大为进步，讲求明暗与立体感的退晕法开始出现。进入隋唐五代后，国运昌盛、经济繁荣、思想活跃，中国美术全面走向成熟，人物、山水、花鸟成为独立的画科，壁画则以青、绿、红、赭、白等色调为主，并形成更多的单色和复色。宋朝时期，色彩表现仍占据主流位置。传世之作《韩熙载夜宴图》摹写南唐中书府邸夜宴生活，五色的娴熟运用对后世产生了较大影响。遗憾的是，中国色彩画体系发展到元代时，开始弱于水墨画体系的发展，固有的绘画程式和表现手法只在民间艺术表现形式中得以延绵。

    如老子所言，“大曰逝，逝曰远，远曰返”。经历了一个世纪的彷徨与争论后，我国的人文艺术开始呼吁找回自身的传统。如果我们不能从技法和材料的视角领悟古人，就难以领略双林寺精彩绝伦的彩塑，难以欣赏莫高窟灿烂缤纷的壁画，难以理解《游春图》和《千里江山图》内在的美学意蕴与独特的表达技巧。唯有追本溯源，梳理我们自身的传统，看清中国人文艺术真正的价值，赋予和彰显本民族人文艺术精神尊严与主体性，才具备与西方人文艺术对话的资格，才能确立中国人文艺术在世界人文艺术殿堂中应有的位置。

    希望这本著述能带领大家走进中国传统绘画颜料与传统艺术的世界，向传统致敬，向经典致敬。从某种意义上来说，归根复命，与古为新，正在这涓滴努力之间。能为找回传统尽一些绵薄之力，是我们当代画家应尽的责任。

    （作者：石东玉，系画家、中央美术学院人文学院教师）