在画家与建筑师之间

    【谈艺录】

    勒·柯布西耶是法裔瑞士建筑师，在20世纪的建筑史上享有盛誉。他还是杰出的设计师、画家、美术图案设计师、造型艺术家。在我的现代建筑视野里，勒·柯布西耶的建筑是最具原创性的。他的画，不仅是建筑画，也是非常特殊的，是超越时间的。若论对这个时代建筑与城市的影响，建筑师里无出其右。若论对我个人建筑思考与实践的影响，建筑师里也无出其右。

    然而，我们真的完全理解了柯布西耶建筑思想的所有层面吗？或许，这样的发问太沉重，讨论一下他的绘画是更有意趣的角度。

    1982年，我在当时的南京工学院建筑系图书馆借的第一本书就是《走向新建筑》，勒·柯布西耶写的著名小册子。在这本小书里，我第一次见到他的建筑画。我现在还记得当时的那种激动：不仅因为他画得好，更是因为那种画法透露出一种关于新建筑的意识。他在北非的速写，对雅典卫城的速写都极大地影响了我。那时我读大二，利用中午休息时间在南京的大街小巷速写成了我的习惯。后来，这种习惯又延伸到我在皖南的毕业旅行中，在那里，我发展出一种类似立体派的变形画法。多年以后，我才意识到这个习惯对我个人的建筑观念的形成有多重要：每一个新建筑的诞生都是以对过往建筑的研究为基础的，都是有某种来源的。1985年秋，我在学院资料室里发现了柯布的另一本大画册，方的版本，很厚，是柯布作为一个纯粹主义画派的画家在画室工作的状态。除了建筑画，还有大量纯粹的绘画与雕塑作品。书的名字记不得了，当时没有照相机，我花了半个月的补贴全本复印了下来。

    这本柯布画册让我发现了一个全新的柯布。比如说，柯布不仅写实，也在尝试变形。1983年，我在青海塔尔寺画了一批有点疯狂的变形写生。我有点分不清到底是观念驱动我，还是高原酷烈的阳光照耀燃烧着我。当我从皖南旅行归来，正好看到柯布的这本画册，感觉自己似乎可以与柯布同步思考。我对柯布绘画的认识更加深入了，对绘画与建筑关系的认识也更加深刻了。从这个角度看，柯布同时具有建筑师和画家两个身份，二者互相影响，又界限分明。我们可以列出一批建筑画出众的建筑师，但他们一般都避免不了一个问题：这些建筑画都太建筑了，有一点呆板的味道，建筑师容易把建筑画作为一种表现工具，缺乏一点儿魅力。也总是有一些艺术家对建筑有兴趣，喜欢画建筑，甚至直接设计和建造建筑，但也容易让视觉效果超过物料与工具的理性，容易过度表现，就是建筑师们经常说的“画家味”。而柯布的特殊之处在于他对绘画与建筑两者都理解得通透。

    关于柯布的建筑画，我想到的第一个词是“绘画”。建筑画和纯粹绘画是有明显区别的，很少有建筑师的建筑画具有纯粹绘画的质量，柯布的建筑画就有这个质量。他的建筑画主要是草图，一般都是铅笔画。即使这样，他的铅笔的笔触与表现在纸上的质感仍然具有某种纯粹艺术家的意识，这直接导致他对如混凝土表面肌理的质感提出要求。据说他在波士顿做哈佛大学的木工中心时，就表达出对美国混凝土的浇筑质量的不满意，因为那种混凝土既没有法国的粗糙感，也没有相反的精细性，总之就是平庸。从纯粹艺术角度看，并不是越细越准确。中国人讲“意在笔先”，首先是意思要对。我去过那个木工中心很多次，仔细琢磨过柯布的每一个细节。你可以说柯布的不少处理很粗糙，但几乎没有一个细节不准确。

    我想到的第二个关键词是“地平线”。1982年我第一次看到柯布的卫城速写，印象最深刻的就是柯布的地平线。也许因为我从小生活在新疆，尤其在新疆与北京之间的火车旅行中，我对地平线有特别深刻的印象。一般建筑师的地平线是图上的工具，不具有存在与视野的真实性，但柯布的地平线是有真实存在性的。它的地平线很长，延伸得很远，有点中国宋代山水画家的意识，意识到建筑和广大范围的人文地理环境有关。2017年，我第一次访问雅典卫城。站在卫城上，我有点想哭，为某种即使是废墟也仍然是建筑的状态而哭，为我几十年想象的壮阔景象而哭，也为柯布无与伦比的速写而哭，为柯布笔下的地平线而哭。他的地平线印证了这个建筑师的特别意识——即使只是关于卫城一角的速写也与整个城市有关。这是一个真正有城市意识的建筑师。

    第三个词是“线条”。很少有建筑师不为这样的线条着迷。尤其是他的那种曲线，不是简单的圆弧。按中国人的说法，有方有圆，但又自由灵动。很多建筑师会模仿他的线条，特别是在总平面图上，画树或者画某种类似花园的事物。实际上，柯布在把绘画与建筑结合成一体这个方面走得更远。不仅他的一些建筑直接来自于他的绘画，他也经常直接把绘画描绘在建筑的墙上、门上，甚至做成小雕塑，用在门把手这样的细节上。从这个角度看，柯布是20世纪建筑师中不多的文艺复兴式的人物。

    我还想谈一个关键词，“时间”。不讨论这个词就不可能真正理解柯布的画与他的建筑。他画出了卫城速写那样充满时间感的东西，他也在关注着未来。他的后期建筑甚至可以超越城市与乡村的冲突、界限。我曾经在他的拉·土雷特修道院住过一夜。坐在那个院子里，我突然意识到，这个房子搬到巴黎拥挤的市中心应该也没有问题。想象它被四条街道围合，它的每一个沿街立面都是生动且对邻居友好的。时间感也意味着每一个新建筑中潜含着某个旧建筑。柯布曾经画过一张草图，是对法国南方普罗旺斯一个修道院的平面描绘，据说这个修道院就是拉·土雷特修道院的原型。我曾经到访过那个修道院，直接感受到了那种氛围。很少有人到过拉·土雷特修道院的屋顶，只有负责管理此处的修道士有楼梯间的钥匙。我忘记了陆文宇老师是怎么说服那个修道士的，我们到了屋顶，看到了那个芳草萋萋的秘密屋顶花园，还有那一直伸向远方的地平线，我感觉跨越了时间，再次回到了雅典卫城。

    我想到的第五个词是“世界”。我经常说，每一次，我做建筑都不只是设计，而是关于一个世界的建造。按照柯布的语气，我应该说是“为了一个新建筑的建造”，然而我的每一个房子实在无法区分新与旧。就我对柯布的理解，他尽管是对新建筑新城市有强烈追求与激情的人，但他有着矛盾的另一面。即使在他早期的卫城速写中，也可以看到他对什么是“一个世界”的理解。实际上，一个足够好的建筑师和画家必须是一个哲学家，至少是一个不断用手哲思的人。美国罗德岛设计学院曾经的建筑系主任皮特教授第一次来访中国美术学院象山校区时的一句话震动了我，他说：“你做的一切是有世界感的。”我想，这至少有两个来源，一个是中国的山水画，山水画从来都是关于世界如何构造的哲学性绘画，一个就是柯布的建筑绘画。

    对柯布绘画与建筑关系的认识也直接影响了我的建筑教育观念。如果把绘画看作认识世界的一种方式，就会发现建筑学院一般只拿出半年的绘画训练实在是太少了。这也是为什么在我主持的中国美术学院建筑艺术学院里，学生需要拿出四年时间进行素描训练。几年前，我们邀请葡萄牙建筑师西扎做我们的荣誉教授。我觉得，柯布之后，在绘画与建筑关系上可以和他比较的，西扎肯定是一个。为了欢迎他，我安排二年级本科生做了一个西扎作品与苏州园林互相比较的素描作业，并且在学院展厅做了一个展览。我还记得西扎看到学生的素描时的震惊表情。他反复地说：“他们画得比我的建筑还好，请给我复制一份。”我则在心里说，这一切都源于我第一次看到柯布的绘画的那一天。

    （作者：王澍，系中国美术学院建筑艺术学院院长、普利兹克建筑奖得主）