雪霁韵有致 九峰独往还

    【名画新观】

九峰雪霁图

    中国绘画历史源远流长，留下了一批珍贵的传世名画。这些画如同静静绽放的花朵，如何嗅得到芬芳，看得到色彩，悟得到情感，是对观者感受力、联想力的考验。本版邀请中央文史研究馆副馆长冯远与北京大学教授朱良志两位专家，开设《名画新观》栏目，与读者共走一段“读画”的艺术之旅。

    此栏目将进一步梳理和遴选传统绘画杰作，重点推出一批艺术价值高、较少为大众所知的绘画精品。希望通过专家的研究和解读，让沉睡的、静止的典藏活起来，推动大众美育，弘扬中华美育精神。

    《九峰雪霁图》是黄公望雪景山水画杰作之一，是作绢本水墨，纵横117×55.5厘米。该图右上方自题有云：“至正九年春正月，为彦功作雪山，次春雪大作，凡两三次，直至毕工方止，亦奇事也。大痴道人，时年八十有一，书此以记岁月云。”作品创作于1349年，画赠一位字彦功、名班惟志的官员文友。

    大痴道人笔下的九峰山，一说是松江一带的九座道教名山，时称九峰一绝；另有一说系地处浙江汤溪县南，北临富春江上游水系之一的信安江，其地山势高耸、峰峦秀拔、岩洞玲珑，传为仙人尝居之地。但是以黄公望八旬耄耋之年的身腿，想必难以在秀峻高耸的群山之中攀缘冶游模写，应可能是在晚年长居之处的三山株林坞小洞天，抑或是虞山或杭州南山筲箕泉草庵，凭着了然于心的记游心摹，在“当晨岚夕照，月色当窗，或登眺，或凭栏，不知身世在尘寰矣”（黄公望自题《秋山招隐图》）中，得观春雪大作两三回，为文友作雪霁图了。

    《九峰雪霁图》所作之时，正是黄公望同时创作历时三四载方得完备的《富春山居图》卷之间（即至正七年至至正十年）。江浙之地素来寒不掩绿，隆冬虽有降雪，却少有大雪盈门。而《九峰雪霁图》毕工于至正九年三月乍暖还雪之季，大痴道人笔下白雪皑皑笼罩下的九峰山，不复有江南阳春清朗之意，却有北方积雪盈尺的深冬之韵。阴郁的天空与盘绕的如墨春水，营造出的是一派意态萧然、静寂凝结的氛围。得观此图，顿觉森森寒意来袭，恍若置身北国冬日的深山雪谷之中，足见荆浩、关仝、李成的山水画风格对黄公望艺术的影响之深。不唯如此，《九峰雪霁图》通幅的经营位置，也体现着北派山水画作层峦叠嶂的构图特点：气象中正、开阖敦实、营构饱满、稳中寓奇、奇险相倚，与黄公望其他数幅竖式构图的山水画作相比，无论是从视觉直观还是深入品赏，《九峰雪霁图》的结构布局都是最为完整和无可挑剔的。

    在该图创作中，黄公望一反他经年熟谙的山水画营造模式，吸取了北宋山水画中经典的结构图式，章矩谨严，险稳互补，虚实相生，但又独具一格。是图甫一观望，满幅像是以大小、方圆不同形状的几何形体块，棱次交错，按构图的主次前后位置需要，左右分置组合排布，呈现出有意味的形式感。与元代同时期前后画家的作品相比，此图表现出独到鲜有的视觉效应，庶几与现代设计中的某种平面构成意趣暗合。

    《九峰雪霁图》画作的正面中心突出了亭亭兀立的主峰山石变化，嶙峋峻峭、奇倔劲挺之形状直接迎门；峰峦之上的勾勒点厾示意着灌木杂树的枝干突破雪被，与峰顶上成片丛树适成对比，相映成趣。黄公望有意将变化丰富的岩崖通过中锋笔墨的型塑，表现出经积雪覆盖的石质纹理，将画作的视觉重心刻意引向中端偏下，以形成画面秤砣压卷的分量。而主峰下端的石滩钓岩则四向伸展，稳稳地扎进溪涧流水之中，外轮廓讲究且变幻有致，又在画面两侧添加断岩、岗阜和错落相契的树石，以呼应河涧的流向，还巧妙地设计将流水上游的源头隐在主峰背后，让水的流向曲折环绕滩石成U字形向右侧四分之一下端流出，表示九峰山泉与山石互为依偎。而溪涧下游的林树丛中透出房舍屋宇，说明九峰山中自有人家，增添了人烟且具居游之意。整个画面的下部无疑是作者精心组织、着意描绘的，丰富但不琐碎，不同体积大小的山石置列聚散相宜，是谓画作的精彩之处。画面上部、主峰背后的层累诸峰，则以大块不同形构的平面式处理，概括又稍加平染，依轻重疏密先后排列。左侧连片以求整体，右侧则多峭拔冲天之峰，奇险相生，唯凭画面右下方内向石岩压角而成均衡之势，右上方又补款题致全幅画面不偏不倚、稳固有嘉，堪为绝构。还有后世藏家珍爱，竟然在画作顶部正中钤朱印“怡亲王宝”，此虽败坏了《九峰雪霁图》的高远、深远意境，但在落印矩制上，倒也让画面更平添了中正端庄气象。

    如果说在《富春山居图》中，黄公望以比较松灵放逸、枯湿浓淡相间的笔调徐徐写出绵延起伏的山丘，兼施以披麻皴略带斧劈皴技法，濡染山水之烟，以平远之法没骨染出远岫渚峦，又随性展卷，任由延伸，尽得心中丘壑的话，那么，在《九峰雪霁图》中则突出以中锋线条结构山形脉络，其用笔劲健方斫，皴纹极少，笔意求取简远，体格俱方而厚拙繁简有致。在山石处理上，黄公望先施以淡墨造型，紧要处复以重墨再勾，继而还用淡墨笼之。其棱脉麄壮愈见其厚，有助山石、岗台、屏障之势更具神采而呈九峰山形凹凸之感。远山则略加平染过渡，表示出前后层次，形成平面以衬托主峰崖岩纹理结构的复杂变化，主次分明而势脉相连。黄公望以全然不同于《富春山居图》的技法表现出不同景致的山水意趣，此法在《快雪时晴图》和《剡溪访戴图》中皆有使用，形成了黄公望面貌独具的笔墨语言。

    “留白”，在中国传统水墨画中，常常具有以虚寓实、以少胜多、暗喻天地时空之意。在黄公望的《九峰雪霁图》中，留有空白则是为了表现雪、雪景和空间感。“云雪飘扬，不待铅粉而白”（唐·张彦远句），古代画家凡以绢本作工笔、写意画，多以铅粉填染以示色白。五代画家荆浩和黄公望根据自身实践创意“借地为雪”，亦即留白为雪，《九峰雪霁图》用的便是该法。画家在质地素白的绢上，先以淡墨线条勾勒山峦景物之形，所用线条中、侧锋兼而有之，山石似用行草笔法，疏朗挺健，含蕴苍茫浑厚；树木房舍用篆籀笔法，朴厚圆丰、笔简而无繁絮之妄；笔线沉郁涩放，笔意精炼而富意趣，笔墨自然不事雕琢。根据山形的石质和整体环境渲染的需要，分别施以浓、淡、干、湿，染出山景轮廓、坡角石岩凹凸阴阳而令运墨五色俱，再加笔墨点划的纵横和视画面需要略施皴法，更以浓淡不均的墨青色，按照以黑衬白对比的原则，渲染天际和溪涧流水，逼出白雪笼罩的九峰山一派萧索荒寒的素白之境，将画面的气氛烘托得令人“直入其境”。诚如清代吴升《大观录》所赞曰：“创前人所未造，示后人以难摹，尤妙在生面独开，仍不露自家墨法，一片精采神来气来作也。”

    《九峰雪霁图》与《富春山居图》同样，尝有慕名者求问，黄公望画的哪一段富春江、九峰山哪一景，且有好学研究者孜孜以求证其详。须知这两幅传世之作均是在黄公望79至83高龄时所作，因此此二作的图景应非作者传移模写纪实创作而来，而是假托了富春山水、九峰山景表达了黄公望后半生对家国河山、自然胜景的挚爱，以浇胸中块垒。他主张师造化，身体力行地随时模写好山好水，但又不以刻意描摹真山真水为旨归，而是借山水明晦的万般变幻，抒写人生浮沉的千种意趣。在一种平淡静寂萧然的物外情境中，通过笔墨流泻出所见所愿所好的自然景观和郁结之气，四时风雨尽收笔底的心志情趣。此一山一水似富春江、九峰山，亦不是富春江、九峰山，又还是富春江、九峰山，图写之旨，唯意境二字耳。也许在黄公望的心性中，此二景只是创作主题的媒介，在与友朋同好悠游交往相互馈赠之际，经意写来，信手挥去，未曾有刻意造作苦求之意，却不意成为中国美术历史中的经典佳作，令后人称颂膜拜不已。

    黄公望享年85岁，卒。明代董其昌《画禅室随笔》有言：“黄大痴九十而貌如童颜；米友仁八十而神明不衰，无疾而逝，盖画中烟云供养也。”

    （作者：冯远，系中国文学艺术界联合会副主席、中国美术家协会副主席、中央文史研究馆副馆长。作品多以反映历史题材和现实生活为主，代表作品有中国画《屈赋辞意》《逐日图》等。）