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【文艺观潮】
散文在比赛气魄的同时，也在不知不觉中比拼篇幅。智性精神不足，不能以自我心灵同化史料，化史料为感知，创造意象语言者，乃图解概念。情趣、谐趣、智趣欠缺之作被盲目推崇。长体散文，一如蒙古长调，有成定体之势。文体之固定化，乃成当前散文一大隐患。
中国现代散文理论始于周作人的《美文》。他将散文定位于“叙事与抒情”，后来还称其源出于晚明公安派性灵小品。此文冲击了桐城派的载封建之道的教条，适应了个性解放的时代潮流，造成了散文文体的革新和繁荣。鲁迅认为，“五四”新文学第一个十年散文的成就高于诗歌和小说。周作人的“美文说”和鲁迅的评价，成为现代散文史上的不刊之论。但吊诡的是，其中似乎隐含着多重矛盾。其实，周作人的“叙事与抒情”说，视野极其狭隘，在中国古典散文史上，公安竟陵性灵小品与先秦、两汉、魏晋、唐宋散文博大精深的成就相比，沧海一粟而已。其盲区之大，甚为惊人，连《庄子》《孟子》中诸多寓言故事皆视而不见。“叙事与抒情”，在性质上乃诗化审美，而散文第一个十年所呈现的经典，并不限于审美，鲁迅《朝花夕拾》就以审美结合幽默取胜。
超越叙事与抒情之巨大成就从何而来？论者大都以幽默乃国民性所缺，不约而同目光向外，“幽默”本汉语所无，乃林语堂移植自英人。此等论断，是对中国散文史缺乏系统研究所致。我国古籍中的幽默散文源远流长，以至于冯梦龙可以辑成一本《笑史》。冯氏还辑有《笑府》和《续编》，在理论上有清代陈皋谟的《半庵笑政》，其中有“笑忌”，除了指出切忌“刺人隐事”“笑中刀”“令人难堪”以外，还特别提出不可“先笑不已”。文人于此道亦多戏笔，并以正统之传、记、说、诏、表、檄、疏、书、赋、赞、铭为体，甚至有以供词、判词、祭文、墓志为题者。其名篇有韩愈的《毛颖传》、苏轼的《万石君罗文传》、秦观的《清和先生传》。
值得注意的当以“逐贫”为母题的散文延续千年，实乃世界文学史上一大奇葩。先是杨雄有《逐贫赋》，言贫穷困己，虽逃昆仑岩穴仍不懈追随，且云：虽未为君家带来荣华富贵，却赋予清白无瑕正大光明的坦荡，如不相容，即“誓将去汝”。杨即示歉，誓与之永远同居。此等自我调侃性质之主题，显然与诗化抒情背道而驰，吸引了一代又一代的作家。韩愈以《送穷文》拓展此主题。其“穷”非物质贫困，而是智穷、学穷、文穷、命穷、交穷，恳请“五穷鬼”离去。穷鬼称四十年来，虽主人迁谪南荒，百鬼欺凌，而忠心不改，说得主人“上手称谢”“延之上座”。韩愈逝世30年，友人段文昌之子成式为《留穷辞》，与韩文一送一留，“反之胜也”。五年后，成式复作《送穷祝》。唐宣宗时，有自称“紫逻山人”者，有《送穷辞》。北宋王令亦有《送穷文》。清戴名世有《穷鬼传》：遣送穷鬼，穷鬼不去，曰：韩愈不朽，皆穷鬼之功，穷鬼数千年得遇到韩愈，又近千年而得遇先生，“以先生之道而向往者曾无一人，独余慕而从焉，则余之与先生，岂不厚哉？”清代的吴鸣锵又作《反送穷文》，虚拟穷鬼自辩：非穷鬼致人穷，“人自召耳”，贪得无厌，致使“天恶其盈”“罚及其身”；寡廉鲜耻，召来水火之灾；贪官酷吏，刑惩报应随之。穷鬼出于救赎，使其达孔子、颜渊、屈原、杜甫那样的“穷人”的境界。结论是“穷能益人”。从“送穷”母题千年不断可以看出，审美抒情以美化诗化主体与环境为务，而“送穷”母题则反之，以自我调侃、自我“丑”化为务。发展到后来乃产生金圣叹批《西厢记》之“不亦快哉”，自我暴露，其心态之自由、坦荡，成为中国散文史上的一大奇峰。此等自我贬抑的幽默，绝非审美范畴所能概括。
从理论上说，周作人抒情本位之失，乃是将抒情诗化范畴绝对化，完全忽略了诗化与反诗化乃对立中统一和转化。从现代散文史观之，诗化的极致，就导致滥情，乃有反诗化、反美化之必然，自我调侃与自我诗化对立，甚至幽默到不怕丑的程度，从表面上是丑，从情感上尽显其心地率真、坦荡。“丑”在中国戏剧中，往往是外形丑陋，而内在机智，富于人情之美。在西方戏剧中小丑往往在荒谬之中说出真理。西方象征派诗歌有“以丑为美”之原则。在幽默散文中，则是以丑化丑，以丑为丑。无以名之，当名之为“审丑”。新时期以来，散文试图冲破“杨朔模式”，至今尚未从美学与理论上廓清，故数十年来，幽默散文虽有贾平凹、汪曾祺、周晓枫诸多杰作，就总体而言，从审美与审丑的结合上，缺乏自觉，故在创作成就上，尚未能超越前贤。
周作人的“叙事与抒情”说，另一失误乃是对情与智对立统一转化的忽略。这导致“五四”时期以鲁迅为代表的社会文明批评体散文，在理论上“无地自容”。盖因其既非诗化抒情亦非完全幽默，而是多用反语，以尖锐的讽刺和社会文化批判见长。由于“叙事与抒情”说占据理论先机，鲁迅此类散文，被孤立为世界文学史从未存在过的“杂文”，然而在中国现代文学史上，却获得了极其崇高的地位，但此后几十年，特别是文艺大繁荣的新时期，再无可以望其项背的经典。
历史的实践冲破理论上的片面。20世纪末，余秋雨把散文拓展到文化人格的批评和建构，散文的小品风格变为纵论历史文化的大品，思想境界大开，以自然景观与人文历史景观的互释，创造了新想象和语言模式，将智性沉思和审美激情结合起来，风靡海内外，在现代散文史上可谓掀开了新的一页，对中国古典散文史而言，则是恢复了大品的传统。创作的突破推动了理论的突破，“审智”范畴应运而生。对于现代散文史而言，鲁迅的现代文明批评散文完全获得了审智的合法性，“杂文”的命名应该成为历史。理论的自觉使智性的散文蔚然成风，乃有学者散文的勃兴，大气磅礴之作遂为一时之盛。情趣、谐趣、智趣兼备，审美、审丑、审智交融，与古典智趣为主的散文和西方随笔全面接轨。由于中国历史悠久，文献博大深广，加之散文历来享有高贵地位，于是，散文家心胸的博大，驱遣史料的丰富，为西欧北美作家望尘莫及。
与气魄扩大相伴的乃是篇幅变长，往昔三两千言让位于洋洋万言，甚至几十万言者，屡见不鲜。散文在比赛气魄的同时，也在不知不觉中比拼篇幅。智性精神不足，不能以自我心灵同化史料，化史料为感知，创造意象语言者，乃图解概念。情趣、谐趣、智趣欠缺之作被盲目推崇。历史实践逻辑转化如此深邃，小品变为大品，大品又变为徒有史料，滥情变为滥智，亦不鲜见。长体散文，一如蒙古长调，有成定体之势。文体之固定化，乃成当前散文一大隐患。散文作为形式之特点乃“大体则有，定体则无”。重温我国古典散文之多体，此其时也。《尚书·盘庚》乃国君的演说辞，《曹刿论战》一如《论语》中“子路、曾皙、冉有、公西华侍坐”同为对话，郦道元《三峡》乃为经典作注，苏轼《记承天寺夜游》为札记，王安石《读孟尝君传》乃读后感，张岱《湖心亭看雪》比之随笔更加信笔……这些篇章，少者百字，多者不过数百字，绝无公安派、竟陵派之摆足为文之架势。正如苏轼所云，“行于所当行，止于所不可不止”。就抒情而言，亦不如今日论者所强调绝对个人化，既论军国之宏大叙事，亦有诸葛亮《前出师表》之抒情：“临表涕泣，不知所云”。盖“表”为政事公文，如《文心雕龙·章表》所言：“汉定礼仪，则有四品：一曰‘章’，二曰‘奏’，三曰‘表’，四曰‘议’。‘章’以谢恩，‘奏’以按劾，‘表’以陈请，‘议’以执异。”在理论上如此明确，故此后有曹植的《求自试表》、李密的《陈情表》。当然，即使完全私人的书信，亦有司马迁的《报任少卿书》、柳宗元的《贺进士王参元失火书》、嵇康的《与山巨源绝交书》。呜呼，散文之盛岂仅在情趣、谐趣、智趣之系统，当亦在选择之多元，更在一代之文体风格之完备也。
（作者：孙绍振，系福建师范大学文学院教授）
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