辞赋与书画

编者按

    在中国古代文体中，辞赋是最具汉语言文学特征的文体，其“蔚似雕画”的文体风貌与“童子雕虫篆刻”的体制类比与绘画、书法关联密切；“敷陈其事而直言之”的文体特色以及赋家“类倡优”的身份认同则与小说、戏剧接近；而“体物写志”的文体追求则可以为器物文化或文明的呈现添色增辉。因此，“辞赋”与“艺术”既包括辞赋书写艺术的一面，又有艺术承载辞赋的一面，而对其间关系的探讨，又具有“跨界”研究的意义。

    近年来，辞赋的艺术文献逐渐引起学术界的关注，已涉及诸如赋图关系与赋图互访、辞赋与书法、辞赋与小说、辞赋与戏剧、辞赋与器物等研究热点，但多笼统地存在于文学与艺术的大氛围，而缺少个性化的深入解析。发掘并阐述辞赋创作与各种艺术门类的关系，需要关注三点：一是辞赋作为文体的独特性，其中描绘性与类型化是与其他艺术关系的重点。二是辞赋与诸艺术门类的关联，突出呈现于辞赋创作的“名物美”“形象性”“仪式化”的特质。三是从历史变迁考察辞赋与艺术的共生与发展，例如从楚辞“香草美人”对形象化物态的呈示，到汉大赋对“天子礼仪”的构饰，再到唐宋以后辞赋书写对辞章美的强化。潘务正、蒋晓光、王思豪三位教授的文章，从不同的视角对“辞赋”与“艺术”这一主题进行了不同的探寻，对辞赋和书画的关系、“赋—说同构”问题以及器物之魅与辞赋之美进行言说，虽属草创，实为开拓，在扩展辞赋研究视域的同时，或可引起一些新的思考与兴趣。 （许结）

    书画与文学关系密切，众多诗文辞赋被画家绘成图画，被书家写成书幅。辞赋与书画之关系也有其独特性，传世书画作品中与辞赋相关者不胜枚举。艺术家对辞赋的钟爱，体现出书画与辞赋之间的密切联系。

    先就辞赋与绘画关系来说，刘勰《文心雕龙·诠赋》云辞赋“蔚似雕画”，已觉察出二者某种程度上的一致性。辞赋之所以能与绘画类比，且往往被“转译”成图像，大概有以下几个方面的原因。

    首先，二者均为空间艺术。绘画属于空间艺术，自不待言；同样，辞赋也特别注重空间布局。《子虚赋》中楚使子虚描绘云梦时云：“其东则有蕙圃……其南则有平原广泽……其高燥则沈葴析苞荔……其埤湿则生藏莨蒹葭……其西则有涌泉清池……其中则有神龟蛟鼍……其上则有宛鶵孔鸾……其下则有白虎玄豹……”《上林赋》也是如此。程大昌《演繁露》评云：“亡是公赋上林，盖该四海而言之。其叙分界，则‘左苍梧，右西极’；其举四方，则曰：‘日出东沼，入乎西陂’，‘南则隆冬生长，涌水跃波’，‘北则盛夏含冻，裂地涉水揭河’。”也关注赋之铺排的空间结构意识。这种空间感在大赋尤其是都城赋中最为突出。美国学者华莱士·史蒂文斯在《诗歌与绘画的关系》一文中指出：“诗歌和绘画同样是通过结构创造出来的。”而若着眼于文学作品描写的结构安排，则辞赋与绘画的关系似更为密切。正因如此，辞赋可以摹写绘画作品，如屈原《天问》、王延寿《鲁灵光殿赋》及齐召南《竹泉春雨赋》等；同时，辞赋所描摹的场景亦能被转换成图像。

    其次，二者都善“写物图貌”。刘勰指出辞赋“蔚似雕画”的一个重要方面，就在于其“写物图貌”之描绘性特征，正因如此，赋家多“工为形似之言”（沈约《宋书·谢灵运传论》评司马相如语）。赋欲写“难显之意”，则“必假物象形以显之”（方伯海评王延寿《鲁灵光殿赋》语），特别注意物态的描摹。如刘勰评王延寿《鲁灵光殿赋》“善图物写貌，岂枚乘之遗术欤”（《文心雕龙·才略》），王赋描摹宫殿建筑，历历在目，鲜明如画，如绘栋宇一段云：“观其结构，规矩应天，上宪觜陬。倔佹云起，嵚崟离搂。三间四表，八维九隅。万楹丛倚，磊砢相扶。浮柱岹嵽以星悬，漂峣而枝拄。飞梁偃蹇以虹指，揭蘧蘧而腾凑。层栌磥垝以岌峨，曲枅要绍而环句。芝栭櫕罗以戢孴，枝掌杈枒而斜据。傍夭蟜以横出，互黝纠而搏负……捷猎鳞集，支离分赴。纵横骆驿，各有所趣。”正因赋重描摹物态，故必为之设色，刘勰《文心雕龙·诠赋》云赋之“丽辞雅意，符采相胜”，就如“组织之品朱紫，画绘之著玄黄”。赋中描摹，亦如画之着色，《上林赋》中状兽，极重其色彩，其中有蛟龙赤螭、貘（白豹）（黑牛）、“赤首”的“穷奇象犀”、青龙、“玄猿素雌”、“蜼玃飞蠝（毛紫赤色）”、熊（黑色）罴（黄白色）等等，不亚于一幅五色斑斓的彩绘，所以陈绎曾《汉赋谱》论汉赋“写景物如良画史”。可见，赋家对物态的精细描摹为画家提供了极大的便利，画家很轻松地就能将文字“转译”成图像。

    再次，辞赋与“诗情画意”的类同。如果说空间艺术与“写物图貌”等特征更多地凸显在大赋之中的话，那么抒情小赋及诗化的律赋因注重幽远的意境，同宋代以后绘画理论及审美追求亦相吻合。自苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一）的观点之后，绘画追求形似之外的远神逸韵，形成文人画的新气象，也即后来所说的南宗画传统。于是，“诗中有画”与“画中有诗”成为诗画相通的常识性描述。而抒情小赋与诗化的律赋亦时时流露出清幽微远之境，正与宋以后绘画理论及实践相契合。因此，评论家多以诗情画意来评论辞赋，即以清代叶方宣、程奂若等编《本朝馆阁赋》为例，这类评语的频繁出现引人注目。如以“诗才画品兼而有之”赞赏乔莱《太液晴波赋》的成就；评王绂《秋山平远赋》云“就平远二字细意模写，读之如见郭熙马远画本”；以“疏秀明润，王摩诘诗中有画”评林令旭《田家四时赋》；张坦《蒹葭白露赋》所描绘的境界与“远声霜后树，秋色水边村”这种“诗中有画”相似，此作为“赋中有画”，同时还感慨“惜无好手为之补画”。将“赋中有画”与“诗中有画”并举，强调赋的诗性特征，以及其与画之品格的融通。

    辞赋与绘画的一致性，使得画家乐意图绘辞赋作品。顾恺之《洛神赋图》、马和之《赤壁后游图》、仇英《子虚上林图》等，都是艺术史上辞赋与绘画互文的经典之作。

    再就辞赋与书法关系而言，辞赋可以描绘书法，传世赋作中就有蔡邕《笔赋》、杨泉《草书赋》、王僧虔《书赋》、窦臮《述书赋》等；当然流传下来更多的是书家书写的辞赋作品。辞赋与书法之关系，主要看书家书写的兴趣所在及书风的选择等方面。

    书写辞赋是书家特殊情感体验的需求。据学者研究，苏轼一生至少书写了五种文本的《赤壁赋》，赵孟頫则书写了十八种《归去来兮辞》（其中可能有伪作）。前者书写己作，后者书写他作。苏轼数度书写《赤壁赋》，大概不仅仅是孙承泽所说的视此篇为得意之作，还有可能在于书写过程中让压抑的情感得到宣泄。这五种文本中，包括初稿本有四种书于元丰年间（分别是五至八年每年一书），此间他仍处在“乌台诗案”阴影之中，赋以道家超然物外的思想宽慰心灵，每一次的书写，实际上也起到精神抚慰的作用。赵孟頫以皇室后裔入仕新朝，其内心的苦闷可想而知，因此，他时时有归欤之志；然难以顺遂，故直至晚年，仍感慨“一生事事总堪惭”，于是在书写《归去来兮辞》时，其意愿在虚空中获得暂时的满足；且陶作中“乐夫天命复奚疑”的道家思想也能给予其精神的慰藉。所以书家反复书写一篇赋作，其心理动机值得关注。

    以何种书风书写辞赋，也颇有讲究。这又可分为个人行为与公共行为。个人行为中，所书辞赋文风与书家的书风有投合之处，王献之与赵孟頫都喜书《洛神赋》，个中缘由，天全翁认为二人“才情气习有所相类”（汪砢玉《珊瑚网》卷八）。曹植此作赋风秀丽，而王、赵二人书风飘逸俊美，正适合书写此赋。在各代书家不断书写中，某些赋作成为书法经典，激起后代书家书写的兴趣，构成一个个书写典故，如文徵明爱书《赤壁赋》、董其昌爱书《天马赋》等，显然这是出于对苏轼、米芾的景仰之情：摹写是对书风的效法，更是对前辈的致敬。这类情况下字体选择比较自由，既有楷书，更多的是行草书。而公共行为中，则多选用篆书、楷书等。如乾隆御制《盛京赋》，为“广国书并传古篆”（乾隆上谕），命馆阁大臣以汉满三十二体篆书书写。又如马传庚编成《选注六朝唐赋》，其子赴京中“遍求同馆善书者各楷录一赋”（马传煦跋）。辞赋代表着国家形象，而由馆阁中人以端庄的篆书、楷书书写，尽管少了很多个人色彩，数十人字迹如一笔书，但这种高度统一的馆阁体书风最能展现权威性。由此，书风的选择包含着复杂的文化意蕴。

    尤其是众多描绘风景名胜与文化圣地的赋作，需要书写之后刻石立碑，从而辞赋、书法与名胜互相辉映，由这种书写媒介能看出辞赋与书法之密切关系。

    通常情况下，辞赋、绘画与书法是三位一体的，一篇经典的辞赋作品，往往形之于画，再由书家书于卷端或卷尾，这一异质同构现象，形成艺术史上的盛况。如李公麟作《赤壁图》，米芾隶书《赤壁赋》于图上；赵伯驹作《赤壁图》，高宗亲书《赤壁赋》等。文徵明亦有行书《赤壁赋》并补《赤壁图》《前后赤壁赋》书画等作，他还与人合作，楷书《后赤壁赋》后，由陆治补图。这些艺术品，集品味文学经典、观赏图像艺术、领略书法美感为一体，其所产生的审美感受就非单一的艺术形式能够比拟。

    （作者：潘务正，系安徽师范大学文学院教授）