叙事能力决定电影品质

    【文艺观潮】

    自产业化步伐加快以来，中国电影取得了令人瞩目的成绩：电影产量逐年增长，票房不断攀高，普通百姓沉寂已久的观影热情被点燃，先是一二线城市，继而是三四线城市乃至县城、乡镇，电影已经前所未有地融入到国人的日常文化生活之中。但与中国电影这十多年来的大发展相伴随的是两个始终难以化解的矛盾：一个是市场业绩的向好与舆论口碑的欠佳；另一个是在国内市场的风生水起和“走出去”的举步维艰。舆论口碑欠佳，表明中国电影的艺术品质在一定程度上落后于其市场表现；“走出去”举步维艰，意味着中国电影缺乏同其他文化有效沟通的能力或办法，以至于难以获得其他国家普通观众的认可。这两个矛盾同时指向中国电影升格为电影强国的一大掣肘——叙事水平的低下。

国产电影陷入叙事困局

    当张艺谋、陈凯歌、何平、冯小刚等“第五代”导演掀起武侠大片的创作风潮时，他们依靠对资金和人力资源的空前整合极大地提升了国产电影的制作质量，为观众奉上一个个“视觉盛宴”。但由于这批创作者大多依靠艺术电影起家，在被卷入市场化的大潮之初，不太适应商业大片的生产机制。因此，在实际的创作中，他们就不可避免地对好莱坞“高概念电影”做出了种种片面甚至错误的理解和效仿，取其易于移植却流于浅表的“视觉奇观”，舍弃了看似无足道哉、实则构成好莱坞电影内在精髓的叙事法则，其结果就是诸如《天地英雄》《十面埋伏》《无极》《满城尽带黄金甲》《夜宴》等影片大多在包括情节逻辑、角色配置、人物动机、主题意蕴等叙事层面出现各种硬伤，从而消解了其在视听效果方面所取得的突破，被影评人斥为“眼热心冷”“养眼不养心”，观众也很容易对此产生审美疲劳。

    趁国产大片显出颓势之际，一批以当下生活为题材的中小成本电影登上银幕。这些影片以其对光怪陆离的武侠神怪世界的疏离与对现实人生的再现，尤其是凭借对剧情的良好经营，开拓了一定的市场空间，也博得舆论好评。但细观这些影片会发现，它们在叙事上仍存在难以克服的短板：过于依赖“拼盘化叙事”而无法讲好一个完整的长故事。所谓“拼盘化叙事”是指在一部标准长度的影片中集合多个主题和题材相近、可以独立成篇的短故事。这种形式在叙事结构上固然有其探索意义，但究其实质，无非是多部短片之和，正如小品串演不等于一部话剧、单曲合集不等于一部音乐剧，一部将多部短片堆砌在一起的“拼盘化叙事”影片与一部标准规格的长片不可相提并论。“拼盘化叙事”有显有隐，如《爱情呼叫转移》《命运呼叫转移》《桃花运》《无人驾驶》等属于一看便知的“拼盘化叙事”影片，稍晚于这类影片出现的被界定为“网状叙事”的影片如《疯狂的石头》《疯狂的赛车》，以及《人在囧途》《落叶归根》《人再囧途之泰囧》《心花路放》《后会无期》等具有公路片特征的影片，实际上也是“拼盘化叙事”影片的变体：“网状叙事”是横向联结的拼盘；公路片则是用某种交通工具将一段段小故事连缀起来的“拼盘化叙事”电影，只不过看起来更隐蔽罢了。这些影片的主要问题在于弱化甚至放弃了对剧情因果逻辑性和结构完整性的追求，因此仍旧无法有效医治中国电影的叙事顽疾。近几年，一些国产影片如《重返二十岁》《盲探》《捉迷藏》《外公芳龄38》《咱们结婚吧》等在叙事上开始摆脱由武侠大片和“拼盘化叙事”设定的叙事困局，在追求剧情的因果逻辑性和结构完整性上表现不俗。但深究起来，这些影片大多从外国电影翻拍而来，终究缺乏原创性，不是长久之计。

    在口碑与票房、本土市场和海外市场之间所形成的这些深刻矛盾的背后，是中国电影在叙事上的荒腔走板以及屡屡徒劳的改良尝试。不打破这一困局，这两个矛盾非但无法解决，反而成为中国电影的发展瓶颈。而破局之关键，在于我们能否从中国电影在叙事上所走过的弯路中获得有益的教训和启发：不要再投机取巧、急功近利地寻找制胜的终南捷径，而是踏踏实实地回归被历史与现实证明了的行之有效的“经典叙事”。

维持艺术创新与观众接受之间的平衡

    就电影创作而言，“经典叙事”更多时候是指在电影诞生一百余年来不断获得丰富和修正的一套被世界各国的主流电影所接纳的电影叙事规范和叙事方法。它由明晰完整的情节链条、三幕式结构、因果分明的叙事逻辑、清晰自觉的人物动机、强烈的冲突与悬念、令人屏息的“时间限定”、闭合式的结局等众多相对稳定的叙事元素及其交织而成的复杂结构系统组成。时至今日，“经典叙事”已经不再仅仅是一种作为候选项的叙事方案，而是一种可跨文化通约的基本“语言”，我们也许会见到偏离这种“语言”的电影叙事，但几乎找不到完全可以将其取代的另一套被普遍接受的表达方式。

    中国电影在叙事上的诸多问题，实际上均是创作者过度背离“经典叙事”所致。之所以会如此，原因很多，其中之一是创作者对“经典叙事”大多不以为然，以为它只不过是一些粗浅的套路或僵硬的模式。实际上，“经典叙事”固然包含这些内容，但却并非可以轻松驾驭的小儿科。无论是传统的或反传统的电影创作实践，还是学院派的理论推演，无不趋向于确证这一观点：“经典叙事”并非刻板教条的代言人或艺术创新的死敌，相反，它是一套不断吐故纳新的开放性的体系，一方面时刻为艺术创新预留足够的生长空间，另一方面则理性地、充满智慧地维持着艺术创新与观众接受之间的平衡。

好莱坞模式不等于经典

    许多创作者之所以不肯虚心求教于“经典叙事”，还源于一种认识误区：所谓“经典叙事”无非就是好莱坞电影。诚然，“经典叙事”的最初构建确实与好莱坞有着密不可分的关系；但它一旦形成便不再是好莱坞的专利品了。在发展嬗变和全球散播的过程中，“经典叙事”一方面不停地吸纳着不同国家和地区的文化养分，以修正自身的形态；另一方面也和区域文化相结合，生成多姿多彩、具有民族性的主流电影。谁能说阿根廷的《谜一样的双眼》、伊朗的《一次别离》、印度的《三傻大闹宝莱坞》、日本的《你的名字》不属于“经典叙事”？时至今日，专属于好莱坞的“经典叙事”已经很难见到了。而历史证明，那些可以在一定区域内通过市场化的方式有效地抵御好莱坞的电影产品，几乎都是遵循“经典叙事”并对之加以精彩发挥之作。最典型的例子莫过于上世纪下半叶的中国香港电影与如今的韩国电影。彼时的中国香港电影无疑创造了一个令人追怀不已的神话，如今时间的距离似乎将其定格为“暴力美学”“极尽癫狂”“无厘头”等简单表情，却使人遗忘了一个重要事实，即在这些令观众感到新奇过瘾的视听符码下面，中国香港电影还有着虽称不上多么严密复杂却足够清晰流畅的叙事。如果说现在的香港电影遗失了什么，我以为，正是这种与好莱坞电影“同质”以致令一些西方学者习焉不察的叙事性，而非与其“异构”的本土化的视觉性。再来看韩国，和许多国家的电影一样，韩国电影在上世纪末崛起之初，主要也是靠模仿好莱坞电影；但从那时直至现在，观者总是能从韩国电影中品咂出一些与好莱坞电影相异趣却仍可绕梁三日的味道，这正是融入其民族文化特质的“经典叙事”。

    中国电影的创作实践也可以证实这一点。近年来，一些真正在票房和口碑上取得双赢的影片，无不属于回归“经典叙事”之作。此类影片以其在叙事技巧上的讲求章法、在创作态度上之诚恳与精雕细刻，使自己与那些兜售IP、明星效应或3D技术的话题电影、粉丝电影拉开档次，成为推动中国电影迈向电影强国的中坚力量。

    （作者：宫浩宇 系南京师范大学文学院副教授）