顾恺之与《女史箴图》

    顾恺之（约346—406）字长康，小字虎头，生于晋陵无锡（今属江苏省），出身世家大族，为孙吴大臣顾雍之后。他是东晋最伟大的一位画家，同时，也是一位绘画理论家。当时人说顾恺之有三绝：画绝、文绝、痴绝，在南朝刘义庆的笔记小说《世说新语》中，也留下了不少关于他的逸闻趣事。

    秦汉时期的绘画艺术，种类繁多，不仅包括宫殿寺观壁画、墓室壁画、帛画、工艺装饰画，还包括兼有绘画和雕刻两种特点的画像石和画像砖。从考古发掘所见的先秦汉墓室壁画以及汉代画像砖石所描绘的图像中，我们可以得知，人物只是画面整体的一小部分，并未分离成单独的一科。当时，人们对于人物画，看重的是其教化功能，即曹植所说的“存乎鉴戒者图画也。”（《太平御览》卷七五一引《历代名画记》）。

    汉末以后，随着佛教的日益兴盛，以宗教宣传为背景的人物绘画开始独立出来，并涌现出一批佛教绘画名家。随着人物品评风气盛行，人物绘画的对象不再局限于神话传说和前代人物，而开始面向当世人物。在此背景之下，形神兼备，能充分反映人物精神气质，笔墨简淡高华成为当时人物绘画追求的主要目标。这一点，在顾恺之的绘画创作中有非常典型的表现。顾恺之图写人物，并不仅仅图其外形轮廓，而十分注意人物精神世界的塑造。为了实现这个目标，顾恺之甚至开创性地使用了许多在当时看来十分超前的手段。《世说新语·巧艺》中记载：

    顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，故曰：“裴楷俊朗有识具，正此是其识具。”看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。

    顾长康好写起人形，欲图殷荆州（殷仲堪），殷曰：“我形恶，不烦耳。”顾曰：“明府正为眼耳。（殷仲堪眇一目）但明点童子（即瞳子），飞白拂其上，使如轻云之蔽日。”

    顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以，顾曰：“谢云：‘一丘一壑，自谓过之。’此子宜置丘壑中。”

    顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：“四体妍媸，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。”

    以上故事，说明顾恺之在绘画艺术方面做了辛苦的探索，并总结出了自己的经验，这些实践经验对中国人物绘画的发展起了很好的引领作用。唐代张彦远在《历代名画记》卷一中记载了顾恺之讨论绘画的话语：“画人最难，次山水狗马，其台阁，一定器耳，差易为也。”又《北堂书钞》卷一五四引《俗说》云：“顾虎头为人画扇，作嵇、阮，都不点眼睛，便送还扇主，曰：‘点睛便能语也。’”这些记载固然说明了顾恺之的自负，也说明了顾恺之绘画修养的深度。

    史料记载的顾恺之绘画作品较多，如《司马宣王像》《谢安像》《刘牢之像》《阮脩像》《阮咸像》《晋帝相列像》《司马宣王并魏二太子像》《桂阳王美人图》《荡舟图》《虎豹杂鸷鸟图》《凫雁水鸟图》《庐山会图》《水府图》《行三龙图》《夏禹治水图》等，都没有保存下来。相传为顾恺之作品的摹本有《女史箴图》《洛神赋图》《列女仁智图》《斫琴图》等。

    关于顾恺之的绘画风格和技巧特点，可结合传世作品来理解。流传到今天的《女史箴图》就被认为是顾恺之原作的摹本。该画作有两幅，都是绢本，一幅现藏北京故宫博物院，专家定为南宋摹本；另一幅为唐代摹本，设色绢本，纵24.8厘米，横348.2厘米。原有12段，唐摹本只剩下9段，每段书有“箴”文，卷首有乾隆皇帝所题“顾恺之画女史箴并书真迹”，卷末有“顾恺之画”落款，为后人所加。在两幅摹本中，唐代摹本与顾恺之的原迹神韵最为接近，画面及画后的裱纸上钤有历代收藏印信数十方，计有宋徽宗用瘦金体所书《女史箴》词十一行，以及“弘文之印”“宣和”“绍兴”“睿思东阁”“广仁殿”等，还有明代著名收藏家项元汴，清代收藏家梁清标、张孝思、笪重光、高士其等收藏印信。乾隆时期，这幅名作被收入内府，成为清宫中最重要的晋唐名迹之一。而记录《女史箴图》的书画著作则有《宣和画谱》《清河书画坊》《式古堂书画汇考》《大观录》《佩文斋书画谱》《墨缘汇观》《石渠宝笈》等。1900年，八国联军侵华，侵略军洗劫颐和园，一名英军大尉得到这幅作品，将其带回英国，现存大英博物馆。

    由于年代久远，顾恺之几乎没有可靠的画作传世，这幅《女史箴图》的身世也充满了疑问。在宋代以前，此画没有任何记载，唐代朱其贞《贞观公私画史》，张彦远的《历代名画记》中，都没有提到《女史箴图》。北宋晚期的《宣和画谱》也没有记载。直到米芾的《画史》中《女史箴图》才第一次见于文献记载：“顾恺之《维摩天女飞仙》在余家，《女史箴》横卷在刘有方家。”到了明代，汪珂玉在其《珊瑚网》中引用了米芾的话，并将《女史箴图》定为顾恺之的真迹。董其昌又将该画的箴文墨迹收录到他所辑刻的《戏鸿堂法帖》中，并称这些书法墨迹“风神俊朗”，“自余始为拈出，千载快事也”。但董其昌的好友陈继儒则以为《女史箴图》绝非顾恺之真迹。在《妮古录》中陈继儒说：“《女史箴》，余见于吴门，向来谓是顾恺之，其实是宋初笔。乃（宋）高宗书，非（王）献之也。”清代学者胡敬在《西清札记》中则首次提出《女史箴图》是唐人摹本，今人也多持此说。

    《女史箴图》的画面内容本自西晋张华（232—300）的《女史箴》，是张华为了劝谏皇后贾南风而以历代贤妃故事为本所撰。全文300多字，当时流行甚广，被称为“苦口陈箴，庄言警世”。“女史”在秦汉时期是宫廷女官的别称，一般以有文化的女子充任，负责宫廷礼仪和文件书写等。“箴”，即规劝，劝诫。

    在形式上，《女史箴图》为典型的中国绘画早期的横卷式结构，卷中的每一段画面都相对独立，各有箴文，但又通过题款及人物衣饰线条的处理，将其有机地联系在一起，散而不乱，疏密得当。横卷式绘画在汉魏时期的绘画遗存中比较常见，如陕北绥德汉画像石中的出行图，就采用横卷式结构，分上下两层表达。直到今天，横卷式绘画依然是中国画中最受欢迎的基本形制之一。横卷式绘画在描绘人物时，多画人物的侧面或半侧面，很少正面，但《女史箴图》则有半侧面、全侧面、多半侧面和正面，较之前代在形式上更加丰富。

    如前文所言，顾恺之在刻画人物的时候，非常注重人物的内在精神气质。张彦远在《历代名画记》中说顾恺之“象人之美”，“顾得其神，神妙无方，以顾为最”。这幅流传至今的《女史箴图》虽然不能肯定是顾恺之的真迹，但其画风一定有所本，因此在人物的神情刻画上也达到了相当的高度。如画面第一段冯婕妤挡熊，画面之上，冯婕妤面对猛兽，挺胸向前，毫无惧色，与旁边卫士的紧张、汉元帝的惊悚、侍女的恐慌形成鲜明对照。第三段“道隆而不杀”一段，除了人物之外，还有处于早期阶段作为人物绘画背景的山水画面，山石只以线条勾勒而出，没有任何皴擦，树叶为小夹叶，山间有一老虎正在侦伺，一马、一獐和一只兔子从山后绕出，山上左右悬着日月，山下一人正单腿跪地，张弓待射，这种稚拙的山水描绘与汉魏时期的墓葬壁画中偶尔出现的山水画面非常接近。张彦远在谈到魏晋时期的山水绘画时说：“其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”《女史箴图》的山水画正是这种情景。人物的造型古朴典雅，从中可以看到战国秦汉帛画的影子，也说明它在艺术上与前代绘画的前后相承。

    《女史箴图》最令人惊叹的是优雅而连绵不断的线条，如春蚕吐丝，绵延柔劲，灵活飘逸，极富于韵律感。男性的宽袍大袖，女性的精雅罗裙，活色生香，充满了艺术魅力。细节处尤见其工，画中人物的五官描绘精细入微，动态处理也自然大方，人物表情各异，表现出人物丰富的内心情感。张彦远在《历代名画记》中曾这样评价顾恺之的人物线条之美：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”此外，《女史箴图》的设色也非常精美典雅，汤垕谓其“以浓色微加点缀，不求藻饰”，古朴而自然，而这也正体现了中国早期人物绘画的典型特征。

    如前文所述，顾恺之还是一位绘画理论家。托名顾恺之的传世著作有两部：《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》。《魏晋胜流画赞》主要讲绘画的临摹方法，以及选绢、着色、布局、画山画人应当注意的事项等，但绝非顾恺之所著，而是后人的伪作。《画云台山记》是一篇讨论山水画法的文字，也是一篇托名顾恺之的伪作，因为在顾恺之时代，中国山水绘画还没有登上历史舞台，山水自然之美虽然已经被东晋名士们所认识，但用绘画的方式来达到“卧游”“畅神”的目的，还要到稍晚些的宗炳时代才开始。