老剧何妨也青春

    编剧是85后，导演是首次独立执导川剧的年轻人，演员平均年龄20岁，宣发时没有过多渲染剧情多么精彩而是用微信公众号每天讲述着主创的幕后故事，剧目上演时嵌入广告和抽奖互动，演出完演员们继续走进酒吧开唱……一切都是那么新鲜和创意十足。当代都市情感川剧《琵琶声声》日前在成都首演，当天600多张票，几乎一售而空，仅剩11张。

    虽无名角大腕，但这部一帮年轻人“折腾”出来的剧目，却在戏剧界掀起了丝丝涟漪，原因不在于该剧思想多么精深、艺术多么精湛，而在于观众通过这部作品看到了老剧种的青春面孔。不仅如此，它更让陷于传承发展之困的传统戏曲，看到了在现代社会获得新生的希望之光。

传统戏曲开启青春之路

    中国戏曲源生于民间，繁荣发展于城市。戏曲几百年的发展历史也证明，戏曲能否立足于城市关系到这门艺术的兴衰存亡。基于此，20世纪80年代后期中国戏曲界提出了“传统戏曲现代化”和“地方戏曲都市化”的主张。当前，随着中国城镇化建设的迅速推进，现代化和都市化更加关乎戏曲的传承发展，乃至生死存亡。

    近些年来，传统戏曲不时会冒出一些青春的亮色，尽管还不成熟、还在探索和实验，却自有一番青涩动人。2013年，北京京剧院在进行过多次小剧场京剧实验之后，引入制作人制度，由85后编剧、导演李卓群推出了小剧场京剧《惜·姣》，除了小剧场的形制，剧中一改传统剧目《乌龙院》中阎惜娇形象的处理，也引起了业界的广泛关注。

    2014年，首届北京当代小剧场戏曲艺术节举办，中国戏曲学院带来的《朱莉小姐》，把大量的传统戏曲手段糅合于斯特林堡式的人物内心刻画中，演员多为在校学生。这类充满青春气息、创新思维的小剧场戏曲实践，渐渐产生影响，许多戏曲院团、戏剧院校或戏曲工作室也参与了进来。到2015年第二届北京当代小剧场戏曲艺术节时，共有京剧、秦腔、昆曲、豫剧、河北梆子等不同剧种的13个小剧场戏曲剧目上演，像《三岔口2015》《荼蘼花开》等，都赢得了良好的口碑，传统戏曲的年轻姿态亦越发鲜明。

    在这些戏曲发展的新动态、新现象中，都市情感川剧《琵琶声声》可能只是不大的一个涟漪，但对于主要流布于西南的川剧来说，却有着很不一样的意义。在创作人才的梯队接续上，自徐棻、魏明伦之后，川剧走得并不顺利，包括创作人才、创造精神都在走下坡路。当然，不能说一部《琵琶声声》就能让川剧脱胎换骨，但它所呈现出来的年轻姿态值得注意，哪怕它还显得青涩，还有很长的路要走。

    2011年至2015年，中国剧协联合上海戏剧学院、上海市文联、上海市剧协等单位举办全国青年戏剧创作高端人才研修班，先后开设了戏剧编剧、导演、音乐、评论和舞美5个专业研修班。此后，5个专业研修班的300多名学员回到各自的工作岗位和专业领域，一批年轻的创作者、评论者渐渐走进了公众的视野。时代的发展总是会以各种看似巧合、偶然的方式宣告一种必然的到来。从国家政策扶持到有关方面的相关举措，以及众多年轻人充满诚意的实践、探索，种种迹象似乎都在说明，传统戏曲的青春化之路正在开启。

戏曲现代化需全流程创新

    在戏曲的传承发展过程中，无论是历史上的家班体制还是现代的院团体制，都发挥了很重要的作用。但不可否认，当下戏曲存在的某些问题，往往跟创制过程中分工、诉求和审美趣味的不同而产生的磨损、妥协有关。采用某种创新的体制机制以实现哪怕小范围的腾挪翻身，都会给戏曲带来新的可能性，比如制作人体制，又比如小剧场戏曲。

    除了这些，都市情感川剧《琵琶声声》，让我们看到了更多传统戏曲现代化与都市化的路径。这里有众筹式的赞助，也有新媒体的主创宣传秀；有创新创业的时新内容，也有嵌入广告的现场互动。当然，戏曲的都市化、现代化，不只是简单地选择都市题材、展示都市生活场景、揭示都市人生存状态，而应是从形式到内容，从制作到推广全方位的革新。

    比如，舞台呈现要体现“戏曲都市化”的审美追求，舞美设计要将传统写意与现代简洁相融合，程式化提炼要和当代生活节奏相协调，戏曲表达要融入时尚元素。在故事内容上，不仅讲述现代人物的都市故事，还要揭示都市人的内心世界。在服装设计上，昔日舞台上蟒袍官衣、宫装裙袄加身，如今演员则可以换上西装、旗袍、牛仔裤，变得更加时尚。在资金筹集方面，可引入现代市场的“众筹”理念，积极吸收社会资金投资。宣传营销方面，可大胆引入互联网+、O2O的运作模式，发挥传统媒体、新媒体、自媒体的各自优长，将传统营销方式和电子商务营销相结合，探索出市场化模式下的全方位宣传营销之道。

    市场化给传统戏曲带来了巨大冲击，以至于相当多的文艺院团不想面对、不敢面对、不愿面对市场化。但传统戏曲要想在现代社会获得新生，市场化的槛无论如何都得迈过去。只有让剧目在市场中接受检验，传统戏曲的传承才能获得内生的驱动力。

给年轻人提供更大舞台

    老人演老戏，老戏老人看，这是传统戏曲面临的尴尬现实。传统戏曲要创新，要走现代化之路，除了内容、形式、营销等方面需要创新外，更需要从制作机制上来一次革新。

    在制作《琵琶声声》的过程中，潘乃奇经历了由编剧到制作人的“身份大挪移”，她自言渐渐喜欢上了这种身份的多元性、丰富性，甚至提出了一个大胆的想法：能不能借此引入新的概念，用“戏剧构作”的形式为中国传统戏曲探索出一套新的剧目制作机制？

    作为一种职业形式，戏剧构作的概念出自德国，在翻译中有时也被称作“文学顾问”。但区别于文学顾问的是，它主要指剧院运营和剧目排演工作的方式。在德国，这个职业大概已有200到250年的历史。最早提出这个概念的是德国的戏剧家莱辛。戏剧构作的工作不止于制定一个演出计划，还涵盖对剧作艺术风格、目标市场的定位，跟编剧、导演和其他创作、营销人员进行对话等等，例如对剧本进行定制加工、创作修改，对呈现方式进行调节，对宣传营销提出要求、指导实施等。

    大约在2009年，戏剧构作这一概念被引入中国。从某种意义上讲，《琵琶声声》创制的过程的确有些戏剧构作的影子。比如，《琵琶声声》的制作人潘乃奇一人就扮演着“艺术总监+制作人”的多重角色，对《琵琶声声》进行全过程统筹。当然，戏剧构作是一种综合性的圆熟运作，并非一人单打独斗就能实现，当事人不仅要有很高的艺术修养、娴熟的营销推广能力，还要有足够的、相对独立的资金和艺术话语权。从我国当下的戏曲创制环境看，多数剧作仍为剧院定题目、找人选，然后用自己的班底制作或委约创作，有的院团有艺术委员会进行统筹把关，但多数情况下在资金运用、艺术把握和营销推广上还是缺乏规划统筹。这种“留白”或“半留白”的状态，为将“戏剧构作”机制引入传统戏曲的创作提供了空间。

    随着越来越多的80后、90后甚至00后进入创作一线，年轻人将逐渐挑起传统戏曲传承的重担。戏剧构作机制可以为年轻人提供最大的表现舞台和创作空间，最大限度地发挥他们的想象力和创造力，让他们真正挑起戏曲传承与创新的大梁——这并非唯一选择，却是一个值得期待的选项。