实验京剧《浮士德》的“角色位移”

    《浮士德》原本是一部长达万余行的诗剧，由国家京剧院与意大利艾米利亚罗马涅剧院基金会合作的实验京剧《浮士德》截取了原作第一部中的一个故事，6000字的剧本，着力放大了浮士德与格雷卿的爱情悲剧，120分钟的演出，极尽展示了京剧艺术的唱、念、做、打的本体艺术之美。2015年该剧在欧洲巡演20余场，又陆续在国内演出。

    毫无疑问，如果把京剧的《浮士德》按文学本做成庞大的连台本戏，那么保持原有的角色关系与角色定位是完全有可能的。然而实验京剧剧本对皇皇巨著进行了“截图”，仅以浮士德与格雷卿的爱情起伏波折、毁灭夭亡见证人性的跌宕曲折，在有限的舞台演出篇幅中浮士德与格雷卿的故事变成主要的戏剧事件；加上戏曲舞台艺术对于“无情不感人，不技不惊人”的认定与倾斜，京剧艺术在表演、音乐上的变形、强化，更加放大了格雷卿独立表演的空间与机会。由此，在皇皇巨著的独立片段中的小小角色格雷卿升任主角的不可能在这台独立的实验京剧中成了可能，京剧舞台演出版在保留浮士德的主角地位的同时，似将格雷卿的地位提到了与之对等的地位。

    该剧由序和“契约”“艳遇”“厄运”“回归”四幕组成。“序”与“契约”合而为一，是魔鬼与浮士德的赌注，象征较量的初始，算得全剧结构的“凤头”。“艳遇”与“厄运”是较量的过程，故事载体，算得结构中的“猪肚”。而“回归”是较量的结局，结构的“豹尾”。看戏看“角儿”，而此剧的“角儿”有别于普遍认同的演员之间业已形成的声名悬殊，主指在该剧中戏份的多少。扮演浮士德的刘大可、扮演格雷卿的张佳春、郭霄，扮演魔鬼的王璐，扮演华伦廷（格雷卿哥哥）的徐孟珂都是国家京剧院一级、二级演员，青年成名，在年龄与资历各方面可谓旗鼓相当。格雷卿之所以被笔者以为移位为主角，主要还是因她和浮士德一起担当了主体场次的表演，结合人物、剧情展示了观赏性很强的戏曲技艺，与浮士德的对手戏多，比重大。

    以格雷卿与浮士德后三场主戏来分析，该剧或继承或创新的戏曲表演程式运用堪称妙笔，值得称道。扮演格雷卿的演员张佳春、郭霄都曾演出过一系列生、旦爱情戏，对于戏曲舞蹈中你侬我侬的两情相悦的程式表演谙熟于胸，在实验剧目《浮士德》中与浮士德的扮演者刘大可的合作表演又都有新的突破。“艳遇”是格雷卿爱情的萌芽，也是人生悲剧的起点。浮士德初见乡野美人格雷卿时，已完成与魔鬼的灵魂交易，由垂垂老朽变身青俊少年，装扮也由“须生”变为小生样：象征苍老年龄的白髯口去掉改俊扮，皱巴巴的白袍脱去改穿略带新鲜设计感的白底绣花褶子。迥异于许仙式的温文尔雅，扮演浮士德的刘大可本工架子花，念及浮士德对于美色财气的贪嗔痴念，两位主要人物“初见”的表演有别于戏曲舞台常见的温婉缠绵、含蓄羞涩的范儿，格雷卿近距离的水袖抛洒与浮士德贴身近前的接袖、抓袖，格雷卿似远而近的眼波流转与浮士德步步相随的追逐爱恋，最后以两身相贴的白屏剪影收束。对比笔者于排练之初看到的这段仿昆的细腻、含蓄的讲究，正式彩排及演出表演身段相对亲密许多，大胆创新更见人物性情，在更大的表演尺度中，主人公逐步堕入“不满不足”的贪念深渊。

    “初见”后，浮士德在格雷卿的家门前抛下了诱饵——一串珍珠项链。格雷卿的表演很自然地借用了花旦戏《拾玉镯》的表演程式，几次三番地捡拾配合着改良的［山坡羊］［洞房赞］曲牌，青春少女的思春羞涩、慌乱惶惧如出一辙。“厄运”中格雷卿在失去母亲、哥哥后又失去婴孩的表演则化用了青衣戏《失子惊疯》的某些程式。最后一场“回归”，格雷卿在梦境中接受冤死魂灵拷问时的圆场与水袖更是很精彩的戏曲程式表演。格雷卿这个人物从如花少女不识愁滋味转而遭遇始乱终弃、杀母溺子的人生大难，在痛悔难堪的复杂心境下走向了半梦半疯的精神失常，她与浮士德且爱且恨的纠结痛楚表演难度都很大，心态复杂，情感激烈，但内涵丰富，各种戏曲技巧的继承与创新大有用武之地，人物饱满，青衣、花旦种种表演融入其中，演员有戏可做，观众有戏可观。

    实验型剧目《浮士德》是戴着镣铐的魂灵与思想的舞蹈，以京剧的唱、念、做、打演绎的这台剧目与文学史、思想史上的《浮士德》交织错杂，为这本大部头著作提供了又一新鲜的解读版本。格雷卿连同其他演员的戏曲技艺展示与运用给这台剧目正了名，立了本，戏剧展示给人以更鲜活的生命形象，在愈痛愈美中愈发光彩耀目，作为主要角之一的格雷卿炙热的情感爆发动人心弦。这个美好的少女被撕毁的悲惨命运救赎了浮士德，也令观众从理性的、绞尽脑汁的苦读中解脱出来，鲜活地感受到了令人惊悸的心灵颤抖与放纵贪嗔的人生幻灭。