以“民”为本的好戏

    对剧作家郑怀兴先生有期待，对表演艺术家谢涛女士有期待，对太原市实验晋剧团有期待，因此，对晋剧《于成龙》的创作充满了期待！

    郑怀兴最擅长的是历史剧创作，他总能在史料的只言片语间，发现属于戏曲独擅表现的情节元素，苦心孤诣，匠心独标，在历史的人情事理中，赋予时代理性，张扬人性光芒，展示历史深度。晋剧《于成龙》将一个在戏剧影视领域已经拥有艺术高度的历史人物形象，进行了别出机杼的重新结构。作品讲述于成龙武昌知府任上被革职为民，适逢吴三桂兵变，官府借追查伪札之名，大肆滥捕，趁机贪腐，由此激起民变；于成龙以一介布衣，临危受命，收拾民心，麻城斩蠹吏，东山劝归降，终于避免了官民之间的一场兵血冲突。剧中的于成龙是清官廉吏，但并不纠结于如何清、如何廉的惯常思考，当然也不特别着墨在如何清肃贪腐、如何张扬清廉，而是重在呈现他的平民身份、平民思想和平民行为。

    剧中的于成龙始终以平民姿态尽着自己的职责本分。他智斩蠹吏，缓和了紧张局面，却并未追索官场中层层相因的腐败，只是因为身处革职归休的生活状态；他受命招安，始终以家常亲情来劝说啸聚山林的乡亲，一切基于身在民间的处世哲学；他弱体挡马，竭力制止官兵围剿，完全是心系民众的本能使然。在他守土安民的过程中，他所秉持着的不但是自我净化的官员操守，还有一颗与民相通的赤子之心。剧中的于成龙俨然成为民众的真正代言人，在命悬一线之际，他所告诫的“为官更须存敬畏，一旦滥权禽兽般。大清国想保得社稷永固，务必要待民宽治吏当严”；“收拾民心非凭剑，须赖官吏公与廉。对民暴虐终有报，天虽默默都在看”，并不是一个官员在传扬自己的清廉经验，而是一个普通民众在表达这个群体的忠告警策。显然，剧中的于成龙也不是一代名臣大官，而是一个民间小人物，他以自己的卑小，呈现了沉潜于基层社会的大群体在动荡的国运中，对生活需求与精神诉求的自我表达。正如剧中所唱的“一己沉浮岂在意，去留从来不强求。出仕虽能济黔首，布衣亦可为国谋”，这不但是布衣于成龙的理想，同样也是于成龙所代表的民众群体的整体观念。因此，这部历史剧不仅是展现人对历史走向的作用，而且是展现人在无法更改的现实困境中进行的民本主张。

    正是基于这种“民本”视角，剧作避免开了一般历史剧通过历史事件试图要强化的个体作为与作用，更重在表达特定历史场景中以人为重的价值理想。这是十分符合历史真实的艺术定位。在该剧的每一场中，几乎都充满了于成龙对于“民”的尊重、理解和张扬。面对动乱的国势，他担心的是“无辜黎民顿陷深渊”；面对为非作歹的蠹吏，他激愤的是“肆虐黎民怎容情”；他静处时，思考的是“坐公堂只为百姓来伸冤”；他处世时，体会的是“兴也百姓苦，亡也百姓苦”；面对凶暴的官员，他主张的是“一条人命重如山”；在官民冲突面前，他忧虑的是“失信于民”“政清民安”“民心一失”对于社稷天下的作用；面对生死，他只在乎“老马为何还恋栈，只为百姓求平安”。这种浓郁的民本情怀，既是于成龙这一形象所特有，也是剧作家长期考察历史人生的体悟所得。郑怀兴笔下的于成龙，与其他诸多同题材中形象截然不同；他笔下的这部历史剧，也与那些以宏大题材为标榜的同体裁作品截然不同。他用晋剧《于成龙》的创作，用小人物的平民视角，实现了自己对历史剧题材和视野的拓展。

    晋剧《于成龙》已是当前戏曲领域的上乘之作，对于艺术处理中不尽合理之处，表演艺术家谢涛则用自己的精湛表演进行了完美弥补。一直以来，谢涛以“晋剧第一女老生”的声誉，备受观众推崇，这来自她的女性性别和与男性行当的反差，当然也来自于女老生为多的晋剧生行表演传统。因此，谢涛一直被看作晋剧生行的优秀代表人物，与同辈艺术名家们，共同撑起晋剧创新发展的大旗。但是，从晋剧《丁果仙》开始，谢涛的舞台创造已经走出行当的限制，走出舞台形象的限定，走出山西梆子戏流播地的限制。如果说此前是因为晋剧而让山西观众知道谢涛，那么在此之后，则是因为谢涛而让中国观众知道了晋剧、知道了山西、知道了传统戏曲的文化底蕴。她所创造的《傅山进京》等一系列作品，已经不仅是晋剧的代表力作，也是中国戏曲在新时期的代表力作。作为当之无愧的“当代戏曲第一女老生”，谢涛已经在引领着中国戏曲发展的方向，她的舞台创造正可以看作是当代戏曲发展的坐标。

    在《于成龙》中，清代人物造型已经无法成为谢涛表演的障碍，剃去青丝的谢涛也不是在做哗众取宠的涉险。一叶轻舟承载着于成龙，飘然而出，飘然而去，留在舞台上的则是一段有生命力的时空片段；谢涛一领长衫，带戏而来，带戏而去，展现在观众面前的则是一个鲜活自由的人物形象。由于剧作家将自己文人化的倾向赋予了于成龙，谢涛通过变化的身段造型，为舞台人物敷加上清新高雅的气质个性，紧密回应了剧作张扬的“士大夫从来有担当”“士大夫若爱一文，就不值一文”的人文理想。特别是剧中每个场次中都安排了繁略不等的身段排场，第一场《为民请命》通过云步表现江上行舟；第二场《智赚蠹吏》借助长凳移动来展现人物内心的博弈；第四场《单骑上山》中通过骑驴场面铺排人物的平民色彩；第五场《挡马阻剿》采用单膝跪步表现个体与群体的对抗，这些集中于谢涛身上的传统技法，恰当而贴切地张扬出特定场景中的人物情绪。加上一段段沧桑而晋韵悠长的唱腔，谢涛演出的于成龙恍若真实再现。

    谢涛的演唱与表演，已经不再拘泥于特定成法，而有了游刃有余地塑造角色、呈现心理、表现人物的境界之美。明代李贽在评价元明戏曲名作时，拈出“画工”与“化工”二义，来说明戏曲艺术中自然天成的艺术旨趣，认为“造化无工”“画工虽巧，已落二义”。这种入于化境的“化工”之法，在谢涛主演的《于成龙》中，便是程式与生活动作了无痕迹的转化与交融，纯然将历史人物的筋骨和风神呈现出来，几乎不带演员任何的生活印迹，亦不见演员人为的创造之法。显然，谢涛多年来通过个人与团队的艺术实践，已经完全体现了戏曲前辈们对于戏曲美学规范的追求。这种经过艰苦修炼而达成的化人之境，在谢涛的“女老生”中得到了淋漓尽致的艺术呈现。识其人者，观其角色而忘其性别；赏其角色者，观其人则浑然不知角色为舞台物象。《于成龙》已经是谢涛的舞台艺术！

    （作者为中国艺术研究院研究员、戏曲所副所长）