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历史上描写莺莺和张生的爱情故事，从唐代到现代就有许多个版本。作为音乐剧《摇滚·西厢》的导演，我从一度创作就进入了。我不希望囿于戏曲《西厢记》的故事情节，因此从内容结构上，我否定了只是用音乐剧的形式翻演戏曲《西厢记》的传统表现形式。在人物上，我加入了普救寺门口的一对石狮子，长安朱雀门门口的另一对更有见识的石狮子和人扮演的花园院墙这三对拟人化的角色。通过他们之口，来快速交代故事并表达我们创作者的评价意识，同时拉近观演关系。在我们的剧中，第一幕就已经讲完了《西厢记》的故事，而第二幕主要是元稹的《会真记》和我们创作内容的融合。这样的改动引发了观众强烈的共鸣。
这部作品的舞台呈现难度极大。中国传统故事的题材，西方音乐剧的演剧形式，弄不好，就会在内容和形式之间形成“两层皮”的感觉。但如果处理得好，也会成为中国原创音乐剧民族化的成功探索。音乐剧本身就不是一成不变的，只要我们符合音乐剧的创作规律，我们的突破可能就是中国音乐剧民族化的有效途径，是世界音乐剧的新发展。
首先，在情节叙述的舞台处理上，由于音乐歌舞具有强于抒情、弱于叙事的特性，为了给音乐歌舞留下足够的表现空间，我们只是找准在人物和情节发展的关键节点做浓墨重彩的渲染，而对于一般交代性情节则通过可贯通古今的人物——石狮子之口来叙述，避免了传统冗长的情节交代过程。这样一来我们的整体演剧节奏就灵动轻快了，让观众既能看懂，又能充分地欣赏音乐歌舞带来的视听震撼。
其二，灵动的舞台时空转换处理。由于本剧具有边叙边议的特质，一条是故事发展的情节线，一条是由两组石狮子和一对墙，这三对拟人化角色所构建起的对于剧中人物、事件的评价和讲述线。因此，便形成了本剧时空转换频繁而灵动的舞台处理特色。舞台上时而是现实时空，时而是人物的心理时空，时而是现实时空的多重表现，时而又如电影平行蒙太奇般，运用对于时空的快速平行切换，来交代人物和情节的递进。这样的舞台处理，既给观众带来视觉元素的不断变化和新的信息，又充分体现了舞台假定性的演剧特色。
其三，大量民族传统元素的植入也是我们这次音乐剧创作的大胆尝试。从舞美设计、服化造型上中国传统元素的运用，到音乐配器和舞蹈动作及场面的编排，甚至莺莺与张生花园相会的院墙，也是演员踩着高跷来扮演，可以说，我们在表现形式民族化方面是做足了功课。
总体来讲，我们的舞台呈现是写意而非写实的，是现代质感而非传统的。是在现代创作意识指导下，充分发挥舞台假定性原则，带有东方美学表现性色彩的演剧风格。
摇滚是我们这部作品的整体音乐风格。在音乐处理上，我们坚持以音乐写戏的原则，强调音乐的戏剧性、完整性。突出对人物心理的揭示和人物情感的抒发，尤其是在人物情感的抒发方面，更是突显了咏叹调音乐性的含金量。
有舞蹈的音乐剧总是让人振奋的。我们的舞蹈风格基本上是爵士。其中根据演员的特长和角色的需要，也有一些hip-pop和具有东方元素的创作舞蹈。舞蹈类型既有表现男女主人公爱情升华的双人舞，也有表现长安国际化繁华大都市热烈场面的集体舞。在集体舞中，亦注重强化不同角色不同的舞蹈动作和个性。在舞蹈质感上，有热烈喜庆的迎亲场面，有压抑冷酷的狱卒之舞，有惜离别的“渭水别”，有俏皮幽默的“丈母娘不是妈”的狮子舞，也有揭示好事市井人群在翻看《会真记》时各种嘴脸的戏剧表演性舞蹈。这些舞蹈戏剧性强，动作含金量高，正是有这些舞蹈段落精致而有机地布局在整体的音乐剧结构中，才能带给观众丰富的视觉冲击和享受。
莺莺和张生的爱情故事在不同的版本中，有不同的侧重，就是对于人物的定位和解释亦会有所不同。在元稹的《会真记》里，张生是始乱终弃；在王实甫的《西厢记》里，却是金榜题名、洞房花烛的大团圆结局。而对于我们的音乐剧《摇滚·西厢》来讲，“西厢”是我们讲述的千年中国爱情宝典，“摇滚”不仅是一种音乐风格，也是一种精神，是我们当下对于“西厢”的新解读，是一种生活态度。
可以说张生和莺莺因为爱，冲破了花园以及贫富、社会阶层等各种“墙”的阻隔。希望生活中的我们也可以因为对于生活的爱，冲破各种琐碎的缠绕，让自己听从心灵的召唤，真正地成为自己。
因此，我们的张生是一个生命的觉悟者，他知道生命中最宝贵的是什么，并为此执着而坚定。在这一点上，莺莺与他是同路人。张生爱上莺莺起初是因为莺莺的美貌，是一见钟情。而后通过花园相会，更多地了解了莺莺的内心，使得他更是觉得莺莺就是他在这个世界上要寻找的另一半，便不顾生死地一往而情深。莺莺真正爱上张生应该是在“寺警”时，看到张生在这危急关头，为了自己可以不顾性命地挺身而出，同时通过“寺警”事件，也看到了张生的聪明、能力和胆识。此后，在他们的爱情面对一次次风暴中，张生都是不惜以生命为代价地冲破了各种阻力。实际上，这正是我们要诠释的“摇滚”精神，敢爱敢恨，让生命中宝贵的爱情和青春得到最灿烂的绽放。（作者为中央戏剧学院教授）
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