一曲“金缕”动古今

    1676年即清康熙十五年，江南才子顾贞观写了《金缕曲二首》，“以词代书”，遥寄他的挚友吴兆骞。那时，吴兆骞因丁酉科场案受诬罹罪，遣戍宁古塔已18年，越5年，经顾贞观、纳兰明珠和纳兰性德父子等人的多渠道营救，得以放归。事件本身令人同情，词又写得格外感人，传诵一时。

    大约20世纪50年代末，《金缕曲二首》感动了正在读大学的郭启宏，后来因他“偶然听知一个熟人的一段监狱经历，悟到‘人性的异化’，大为震动，更自省，内心升腾起一种宽容的精神”，孕育成了话剧《知己》，由北京人艺搬上舞台（见郭启宏《〈知己〉剳记》）。2012年此剧旅沪演出，打动了上海大剧院总裁张哲，遂与上海京剧院联手把它改编成京剧《金缕曲》。我没有看过话剧《知己》的演出，只是读过剧本及相关资料，而京剧《金缕曲》，在上海、天津、北京相继看过多次演出，不能无感焉。

    京剧的改编演出取名《金缕曲》，甚好！因为词作《金缕曲二首》乃是顾贞观的友情绝唱，也是话剧《知己》的“戏魂”（张哲语）。京剧《金缕曲》不仅赓续了它，更强化了它，是改编者李莉进一步探索人性幽微，丰富全剧意蕴的重要依托。

    作为戏剧情节，《金缕曲二首》是怎样出现的呢？话剧共三幕加个尾声，它是放在第二幕开始不久。顾贞观在明珠宰相府坐馆多年，深感侯门似海，一筹莫展，适吴兆骞之妹送来寒衣，要托人捎给哥哥，引发了顾贞观写出此词。京剧有《送别》《酒伤》《恸梦》《心裂》《梦还》《知己》六场戏，把这个情节挪移到了第三场《恸梦》酒醒之后。此前，已有许多情节铺垫：为恳求明珠施以援手，滴酒不沾的顾贞观强饮三大碗，并向明珠行满人跪礼；醉卧中，顾贞观梦见吴兆骞被奴才化的悲惨情境，醒来又读到纳兰性德从宁古塔带来吴兆骞的信，语有“心智渐摧，生不如死”……，多种刺激，“唯将这一腔悲愤笔底埋”，写成了《金缕曲二首》。这样处理有两点好处：一是由于戏剧情势的推动力比较大，突显了它的意义；二是与由此带来的效应，如纳兰性德受了强烈感染后，向顾贞观承诺今后要把救援吴兆骞作为“头等大事”，并主动起草筹集赎金帖子等，也衔接得比较紧凑。

    如果说，以上情节大体上于史有证的话，那么，吴兆骞绝塞生还后的种种表现，基本上是戏剧家们的艺术想象和艺术虚构，而这，恰恰在整个戏中最为精彩，最有震撼力。

    读吴兆骞《秋笳集》中流放期间的诗歌，反映出他确已磨去了当年的棱角，“形同羁鹤，噤若寒蝉，不敢放声歌唱胸中的激愤，只能隐约吞吐，幽曲凝噎地抒发心中的不平和哀怨”（麻守中《秋笳集·前言》），但也很难同《知己》第三幕中吴兆骞的精神状态联系起来。这就是钱穆说的：“戏剧必多刺激，夸大紧张，成为要趋。”（《中国文学论丛》）吴兆骞不仅猥琐、怯弱，还狡猾、贪婪，其奴才化的典型动作已不是干净利落地向官员行满人跪礼，还低三下四地趴在地上去摘掉明珠长袍上沾着的粒粒苍耳草籽！当纳兰性德告诉他：“你最该拜谢的是顾贞观。”他竟木然以对。再问：“难道你忘了他寄给你的两首《金缕曲》？”他似乎在点评与己毫无关系的文学作品。这使顾贞观惊叹，多年来为之奔走呼号、一直魂牵梦萦的昔日知己已经“死”了。他理解这种人性变异是宁古塔的精神炼狱造成的，“你我不要鄙视他”，“如果你我都在宁古塔，谁能保证自己不是畜生”？他本着“交绝不出恶声”的古君子之风，悄悄返回故乡了。而吴兆骞，我们可以从尾声中看到，他投靠了新的权势人物，有可能更加堕落，“变成鹰犬”！这是郭启宏的冷峻之笔，批判锋芒犀利。

    在李莉笔下，既写了吴兆骞人格的被摧折，还写了他良知的被激醒。激醒之力就在《金缕曲二首》。京剧没用《知己》作为剧名，却把新设计的第六场定名《知己》，从中对顾、吴二人的终极关系作了不同于话剧的重新定位。这场戏里对吴兆骞心理复杂性的描写，是京剧舞台上少见的。集中点就是吴兆骞对《金缕曲二首》的双重感受：由它传递的真挚友情温暖了身陷宁古塔的孤苦凄寒，可它又刺痛了已沦为猪狗般生存状态而犹未泯灭的自尊心，爱憎交织，才会对顾贞观说出这样的狠话来：“兆骞纵然是猪狗，何需你牵往世上供笑谈！”顾贞观听懂了，“知耻近乎勇”，“人心不死重生还”！于是两人扶持着同吟《金缕曲》。吴兆骞抖颤的手从怀里取出揉皱的锦笺说：“这就是你写给我的《金缕曲》！我曾想一千次地烧了它，可又一万次地藏在胸前！”看到这里，观众的心就像这幅锦笺一样被“揉皱”了！吴兆骞最后说：“你这《金缕曲》让我心犹不甘！倘有来世，兆骞还想做回人……”顾贞观跪在死去的吴兆骞身边，答以：“再世为人！再做兄弟！再结知己！”可以说，《金缕曲二首》的作用在京剧《金缕曲》中贯彻到了最终。吴兆骞死前闪现的心底明光，“尽管一闪即灭，但至少……能让人参悟知己之情，是可以令生命拒绝最后沉陷于灭顶汪洋中的坚实桅杆”（李莉《〈金缕曲〉编剧琐言》）！

    这出戏的角色搭配是两个老生同演主角：关栋天饰顾贞观，陈少云饰吴兆骞。由于一个安工，一个衰派，音色、行腔、气质、做派的差异，能相互衬映，各显风采。吴兆骞是个“站在浪尖上的角色”（导演李小平语），尤其难演。《送别》第一次登场，唱【二黄散板】“秉傲骨，遭流放，满怀悲怆”，化用周信芳《四进士》中“三杯酒，把我的大事误了”的长腔，亮出“麒派”风格；下场时，把辫子使劲儿绕脖一甩，再把胸前的辫梢用力一扽，那股傲气就活脱脱地视觉化了。以下每次出场，都能让观众感受到人物命运的急遽变化。陈少云表演艺术的根本经验，就是辩证地处理生活与程式的关系，使两者在参透中把人物性格刻画出来。而在技巧运用上，他是一点也不放松的。如《恸梦》中寻找儿子的“圆场”，《心裂》中给明珠擦鞋的“跪蹉”，《知己》中又咳又喘、如泣如诉的念白和猝死时的“僵尸”，都是情、理、技的有机统一，让观众看得又过瘾又动情。从陈少云身上，可以看到周信芳演剧精神新的生命力。由于此剧的成功，加上他以前的代表作《狸猫换太子》和《成败萧何》，使上海京剧院除了有“尚长荣三部曲”外，还有了“陈少云三部曲”。此剧又被文化部、上海市人民政府选为纪念周信芳诞辰120周年在北京站——国家大剧院的收官大戏，足见其艺术分量。随着它不断地精益求精，必将感动越来越多的观众。