麒派，对当下戏曲的实践意义

    时值纪念周信芳先生诞辰120周年，戏曲界同仁、学者于殷殷缅怀之际，也在理论层面研讨麒派的历史地位和艺术价值等等。作为京剧人，恰又身处上海京剧院，我想谈谈周信芳之麒派艺术对当下戏曲的实践意义。我以为，用心解读周信芳的艺术精神，对于当代京剧人解脱自身的认知困境，积极地推动京剧的发展，很有启示。

    麒派，狭义地说是京剧老生的流派之一，但却不止于此。麒派，是一门超越流派、行当、剧种，产生广泛影响力，具有渗透性的艺术流派。在京剧麒派老生之外，我们能够看到追随和崇敬麒派的地方戏曲名家，甚至看到从麒派艺术中借鉴表演手段寻找表演灵感的电影大师。当年金山、赵丹、袁美云、阮玲玉等电影界人士都以受麒派影响而为豪。周信芳之《坐楼杀惜》影像资料，至今还是一些戏剧学院训练话剧演员的教材课件。这在中国近现代艺术史上是极为罕见的现象。

    造成这一现象的原因，必须从麒派的要素构成中去发现。我们都知道，京剧通常以演唱技艺和行腔特点来界定流派艺术精髓之的不同。麒派固然也有演唱行腔上的特点、韵味和价值，但麒派真正的精髓在于它的表演方法和演剧思想。正因为如此，麒派才可能不受声腔和演唱技艺的局限，成为超越流派、行当、剧种，甚至超越艺术门类，有广泛影响力的艺术流派。从这个意义上看，我们对麒派艺术似乎应该从戏曲表演学的角度去加以理解和认识，而不能停留在对京剧流派的一般性经验判断与衡量上，更不宜就舞台上嗓音沙哑者的多寡来兴叹麒派的兴旺与否。很多年前，吴小如先生曾撰文说：“用充满浓厚浪漫主义色彩的表演手段和艺术程式以进入角色，为的是达到符合于现实主义精神的艺术目的，这就是麒派表演艺术的精髓。”吴先生这一论述，是基于学术的探讨。搁置对其定义本身的评价，我们可以看出吴先生并没有从流派声腔的角度来界定麒派，而是从一个更高的层面，从表演学乃至文艺学和美学的角度来界定麒派的。他思辨的方向，是理性和逻辑的。

    在我看来，麒派是由“技、艺、道”三个层面的要素构成的。所谓“技”，即是我们的感官能够直接感受的层面，是麒派的一般特征。如，麒派沙哑苍劲的声腔韵味，顿挫摇曳的身段与节奏变幻等等对外彰显的层面。所谓“艺”，即是对“技”的组织与运用的法则，相对“技”而言，是隐含与内敛的。这是麒派的表演方法，是周信芳追求表演风格化的重要环节。或许可以质疑，这两个层面不就是“四功”与“五法”的关系吗？其实不然。“四功五法”是戏曲在形成过程中，或为集体无意识，或为时风驱动，而逐渐共识和积累的程式与规范，是基础之基础。京剧人称之为“关中”，即规矩而少特色。而周信芳的“技”与“艺”则是充分个性化的，具有强烈的“识别度”，但又合乎京剧“手眼身法步”的程式规范。所谓“道”，即是周信芳对表演艺术境界的自觉追求，是他的演剧思想。诚如他自己所说的“唯一的要求便是人物的生动真实，使观众受到深刻感染”。所谓“技近乎艺，艺近乎道”。当技艺到一定程度的时候，进而可能达到“道”的境界。构成麒派三个要素之间的关系也是辩证的，是层层递进，相互关联的。先贤说“形而上者谓之道，形而下者谓之器，化而裁之谓之变，推而行之谓之通”。周信芳之所以能兼收并蓄，能够“化”他人之长，而不被他人“化”，不失京剧的本体，并且走向京剧表演艺术的通途，走向自由的王国，自有他基础扎实的原因，更有他在方法论上的正确与坚定。甚至他在艺术经历与艺术视野等方面的优势，都成为让他与同时代的艺术家有所区别、有所距离的内在原因。由此，麒派才会发育生长得与众不同，才会超越一般意义上的流派影响和作用。

    如果从1935年“麒艺联欢会”成立算起，人们关注、琢磨、研究麒派的历史至少也有八十年了。其研究由概括“唱念做派”的特点，深入到探寻表演原则、审美境界的层面。进而有“周信芳表演体系”“周信芳艺术的现代意义”等研究命题的相继提出。多年前龚和德先生指出“周信芳的演剧精神源于海派对京剧的近代化，是海派京剧合理之内核的一种个人化艺术呈现”。显然，这是从文化性质和文化形态的研究角度提出的真知灼见，揭示了现实的时代文化在发展进程中对传统文化（古典艺术）的整合要求及其必然趋势。

    基于以上描述，我们可以说，广义上的麒派是在特定文化环境中应运而生的一种演剧思想，并且是与中国京剧从古典向现代转换的过程相联系着的，充溢着创造意识。当我们从理性分析回归戏曲现实的时候，蓦然发现周信芳的艺术实践，实际上是为中国戏曲提供了另一种呈现方式的可能性。或者更为直接地说，周信芳为我们创造了一个艺术范式，一种植根于传统，但新颖鲜活的京剧演剧方式。

    上海京剧院从成立之初就以融合多方面艺术力量形成南北兼容、流派纷呈的特色而彰显剧坛，但它毕竟浸润于上海特定的人文历史环境和文化氛围，天然地聚合起属于自己的文化气质和内在精神。周信芳的艺术实践和演剧思想也深深地影响着上海京剧院一代又一代的后来者。这不仅因为他是德高望重的老院长，更在于他的演剧思想与上海京剧院的自身文化气质的契合，在于艺术家们对他演剧精神的认同和膜拜。这就形成了麒派在上海京剧院的两种基本的存在方式：一是，麒派老生对麒派经典剧目的直接继承和精到演绎，再现麒派的风采。近年来，上海京剧院更是加强了对流派传承的工作力度。其中“麒派培训班”的工作成效亦是十分显著。郭毅、鲁肃、于辉等年轻麒派演员脱颖而出，崭露头角。二是，在剧目创作中对麒派演剧思想的继承和运用。通过学习借鉴周信芳要求“人物的生动真实，使观众受到深刻感染”的创作追求，潜移默化地影响一些行当的表演与创作，启发演员以塑造人物为表演的最高目的。

    毋庸讳言，今天依然活跃在舞台上的优秀麒派老生，除了上海的陈少云、湖北的裴永杰，可谓凤毛麟角。我们当然需要培养更多的麒派老生艺术的追随者和继承人。然而，麒派的后一种存在方式则更多地体现在上海京剧院一些新剧目的创作实践中，似春雨夜来，润物无声。《曹操与杨修》是上海京剧院在周信芳时代之后最为重要的作品，虽然该剧没有一个麒派老生，但深谙麒派演剧思想的导演马科说：“整个舞台的韵律、风貌是麒派的，实际上是周信芳道路的胜利。”这是一种令人欣慰的现象，印证了麒派演剧思想正在支撑着我们的艺术创作。而从《盘丝洞》《狸猫换太子》《扈三娘与王英》到《贞观盛事》《廉吏于成龙》，虽然一戏一格，面目迥然，但它们共同之处是在演剧方式上都没有抱残守缺的迟暮之感，都涌动着转换传统的创造热情与活力。尤其是《成败萧何》与《金缕曲》两出新编历史剧，则充分发挥和依托麒派的演剧思想和麒派表演人才，使麒派艺术在当下焕发出烁烁光彩。

    简言之，很多年来上海京剧院始终将继承麒派演剧思想作为剧院生存发展的一种战略思考，融入剧院的艺术规划和行为中。上海京剧院倡导的兼容南北优长，扬长避短的发展思路正体现了麒派演剧思想的开放形态。上海京剧院重视舞台的综合效应，坚持整体戏剧的理念是对麒派演剧思想的忠实秉承。上海京剧院创作的剧目或侧重于欣赏性、愉悦性，或赋予深邃的人文思索精神的特点，也与麒派精神一脉相承。

    无论过去，还是现在，麒派精神在上海京剧院薪火相传。

    （作者系上海京剧院院长）