雅乐正声赖续传

    古琴是我国雅乐之器，历来受到文人士大夫的尊奉。在我国传统的雅乐文化中，琴曲有声有辞，在声者为乐，在辞者为歌，本是一种歌辞与音乐密切结合的音乐体制。然而，因岁月变迁，琴曲和琴歌也有分离的情况，或曲存阙辞，或辞存曲亡，出现了单纯的古琴器乐曲和依据前代琴歌仿做的徒歌。

    随着古琴艺术在现代社会的复兴，各地琴家对琴曲音乐部分的整理已经逐渐完备，而作为琴曲综合音乐体制另一面的琴歌研究则显得比较沉寂。想要研究琴歌的人要么因为缺乏古琴艺术素养，只能从字面上像解读诗词一样进行文本的阐释，要么因缺乏相应的文学素养，无法理解歌辞以及与之相配的琴曲音乐的风神气韵和内在精神。因此，这个艰巨的任务就落到了薄克礼这样一位既精通琴艺，又深谙于国学的饱学之士的肩头。

    薄克礼的《中国琴歌发展史》以严密的史学思维梳理了琴歌从尧舜时代到清末的发展历史。他认为其间经历了春秋战国、唐代和明代三个发展高峰。春秋战国高峰的形成与天子提倡和儒家兴起时，将之纳入礼乐教化和君子修持的文化功能圈中有关。唐代琴歌虽然受到燕乐的强大冲击，却仍然保持了独立的民族传统特色，以雅正为归；同时，琴曲流派的形成、琴学著作和记谱方法的完善，共同促进了琴歌的发展。明代琴歌高峰则是以琴曲文献编辑校订，琴曲、琴歌创作为核心的，而琴曲之学的成熟则是最为突出的表现。

    在《中国琴歌发展史》的叙述中，薄克礼还对琴歌发展的动因进行了探索。他认为，琴歌的发展与文学相同，都是“遍染乎世情”的，时代背景、文艺思潮、审美取向，尤其是作为音乐与文学综合艺术的琴歌，更是在变动不居的时代潮流和文艺思潮中不断与其他艺术形式进行着碰撞和融合。道因人弘，艺以人传，作为雅乐正统的琴曲，在每个新兴王朝制礼作乐的过程中都会出现一些重要的人物，他们或是雅乐政策的制定推行者，或是推动琴曲发展的音乐家，或是捍卫雅正传统的文人学士。这些人作为琴歌发展史上的节点或重镇，也是薄克礼重点研究的对象，因此形成了这本书以史为脉，以人为点，以琴歌时代特征勾勒为面的网状结构。

    琴歌是文学与音乐交融的艺术载体，薄克礼在梳理琴歌发展史的时候始终将文学与音乐的交融作为一个隐含的线索。他说：“琴歌作为有曲有辞融音乐与文学为一体的艺术形式，是从琴被广为认知那一刻开始的。”汉代以来，众多的文学家如司马相如、蔡邕、嵇康、鲍照、沈约、李白、韩愈、范仲淹、欧阳修、苏轼、姜夔、文天祥、张岱、等都参与了琴歌的创作以及琴学理论的建构。他们的理论和创作不但坚持了琴歌雅正的美学风格，而且继承了孔子以来儒家陶冶情志、修养身心的琴学思想，有力地拨正了琴歌创作中受媚俗思想影响而出现的不良之风。

    正如著名琴家朱晞先生所说：“《中国琴歌发展史》开拓了一个崭新的研究领域，其对中国诗学、琴学、音乐学的意义都是巨大的。”《中国琴歌发展史》中隐含的文人意识和雅正精神，上通于先秦的礼乐文化，下同于北宋以来陶冶性情、持志自娱的文人趣味。以此为切入点，不仅可以理解北宋以来文艺思想中多体艺术交融互渗的文艺现象和相关理论问题，而且对于我们审视文人群体、文人文化、文人艺术也具有重要的借鉴意义。