舞剧不应配“字幕”来释义

    一份很文化的报纸，采访了一些有文化的舞人和非舞人，讨论了一个“乏文化”的问题——舞剧该不该有字幕？这个问题不言自明的前提是，舞剧是不容易看懂的；“该不该有字幕”的设问，那意思是“舞剧还想不想让人看懂”？

    包括舞剧在内的艺术产品，是人（被称为各类艺术家的人）艺术地把握世界的产物。艺术作为一种公共文化产品，大概没有谁诚心要让人看不懂。“让人看懂”其实也是心态健康的艺术家的愿景，因为在这之后才谈得上让受众被那些艺术所感染、所感动、所感化——而这也正是心态积极的艺术家的热望。

    但是对一个艺术产品的“懂”与“不懂”，其实是一个很复杂的问题，是一个关涉“阐释学”的“理解的命运”的问题。懂，意味着认知主体与认知对象建立了某种有机有效的联系；而不懂，则说明认知对象对于认知主体的“无意义”，在认知主体与认知对象之间出现了某种“短路”。有时候，认知主体理解的“无意义”，可能并不等于认知对象的“无意义”，因为在许多情况下，对象的意义（至少有一部分）不在主体的解码设定之中。

    语言文字是人类居于首位的交流工具，事实上，它也是我们基于概念、判断、推理的思维工具。作为交流工具和思维工具的语言文字，当然就成了我们“懂”与“不懂”的基本解码设定。问题在于，不同的艺术产品有不同的语义符码，而绝大部分艺术产品的语义符码都不是能用语言文字来解析的。舞剧正属于这类艺术产品。

    对于包括舞剧在内的舞台演剧产品，我倾向于认同“非音乐戏剧”和“音乐戏剧”的二分法。“非音乐戏剧”大概只有话剧和哑剧，它的显著特质是语义符码贴近日常生活形态，容易被受众理解。话剧自不在言；哑剧虽非语言文字，但往往惟妙惟肖地再现生活动态。与之有别，“音乐戏剧”的语义符码总是偏离日常生活形态的——无论是戏曲、歌剧、音乐剧还是舞剧，都是如此。相对于戏曲、歌剧、音乐剧还有可以识别的念白、韵白、rap以及唱段，舞剧的语义符码更被认为是“高度偏离日常生活形态”的。

    或许正因为如此，“舞剧该不该有字幕”才成了一个问题。“字幕”在舞台演绎的观赏活动中其实是一种很普遍的现象。无论是看西方舶来的歌剧还是看本国土生的戏曲，没有“字幕”大致是不易看懂（听懂）的。戏曲建立在方言基础上的声腔体系，在其表意过程中似乎并不在意“意义的表达”，它将“表达的方式”（韵味）视为自身的命脉。歌剧的“宣叙”和“咏叹”也是如此。难怪为了看懂并且仅仅为了看懂的受众，不明白歌剧为什么不能“有话好好说”。

    戏曲和歌剧在声腔或唱段出现时配以“字幕”，是为辅助受众在欣赏“表达的方式”时理解“意义的表达”。而事实上，这种辅助理解的“字幕”在以语言为表意手段的电影中已普遍存在，它还更普遍地存在于电视诸多栏目的生活节目中。但即便如此，其语义符码“高度偏离日常生活形态”的舞剧，似乎也难以说要用“字幕”。如果舞剧的疑义都能用文字来说明，我们看到的肯定是一部有问题的舞剧。你能想象交响乐演奏配字幕吗？

    舞剧应该让人看懂，这是毫无疑问的。但更多的人希望舞剧是一种能让人看懂的戏剧，这就需要掰扯掰扯。曾有一位话剧导演大腕对我说，她执导过话剧、歌剧、音乐剧、戏曲（包括京剧和诸多地方戏），想听我讲讲舞剧以便以后也导它一把。我注意到，虽然舞剧也请“刀笔吏”编剧，也有过按编剧的潜台词用哑剧的方式先表意再编舞（比如《小刀会》），还有过让一台话剧导演（当然也是大腕）说一句潜台词然后再由舞蹈编导行动（比如《星海·黄河》）……但绝大部分的舞剧编导都是在小型舞蹈创作中卓有成就者而非其他什么剧种的大腕。年长的舒巧、门文元是如此，中年的张继钢、苏时进是如此，年轻的佟睿睿、王舸还是如此。

    视“舞剧”为一种戏剧，其实本无可非议的。但鉴于我们当下对于“戏剧”的理解是基于“话剧”的理解，这可能也需要掰扯掰扯。由于汉语言文字确立的思维方式和理解惯性，在“舞剧”组词的偏正结构中，“剧”成为中心词而“舞”成为其修饰、限定词。当“剧”的内涵已被“话剧”的理解所浸淫，“舞剧”就难免被要求当作“舞蹈的话剧”来看待。也只是在“舞蹈的话剧”的理解设定中，“舞剧该不该有字幕”才是不成为问题的问题。

    我之所以说“绝大部分舞剧编导都是在小型舞蹈创作中卓有成就者”，意在强调与其视“舞剧”为一种戏剧，莫如视其为一种戏剧冲突和情感张力的舞蹈——“舞剧”的真正涵义，其实应当是以“舞”为中心词的“剧舞”。事实也正是如此。一部舞剧发展史，从诺维尔依托哑剧实现“舞剧”的独立表意，经伊凡诺夫的《天鹅湖》二幕、福金的《仙女们》、格里戈洛维奇的《斯巴达志》，到吉里安的《婚礼》等，“交响编舞”或者说“作曲式编舞”的观念得以确立。“舞剧”作为“剧舞”的确是无法用“字幕”来释义的。

    近两年来我看了不少舞剧，但真正值得我为之撰写舞评的只有为数不多的几部：林怀民的《九歌》、杨丽萍的《孔雀》、邢时苗的《粉墨春秋》、苏时进的《邹容》、佟睿睿的《一起跳舞吧》、王舸的《红高粱》等。还有一部太过厚重的舞剧《孔子》。要说“该不该有字幕”，比较一下《一起跳舞吧》和《孔子》就能明白。这两部舞剧都用了字幕，前者本可不用，不用也能看懂并有所启迪；后者用得繁缛，但受众仍不明白为什么。也就是说，从制作人生产营销的角度，用用“字幕”未尝不可；但从舞剧编导创作构思的角度，必须摒弃“字幕”思维。

    舞剧作为“剧舞”有其表意的局限，这是毋庸置疑的。所以舞剧编导的创作构思，基于受众理解的立场，一是借助“前理解”，二是探求“易理解”。所谓借助“前理解”，是指借助受众的知识积累，这体现为我们许多舞剧往往以文学名著（既往）或影视热片（当下）为蓝本，比如前述《红高粱》。所谓探求“易理解”，是20世纪50年代为我国培养舞剧编导的前苏联专家古雪夫就言明了的“特性”：比如表现运动中的形象是舞剧结构的主要规律，舞剧的戏剧结构越简单舞蹈越丰富；比如舞剧中主要人物的数量一般不能超过4个，因为要考虑人物形象能否在发展中展现；比如要按照音乐编舞，独舞的语言设计越复杂越好，群舞则越复杂越糟……

    当下舞剧演出中出现“该不该有字幕”的问题，说明我们的舞剧创作从构思到表达都存在一些问题。其一，舞剧为历史名人作传是困难的，比如前述《邹容》和《孔子》。在通过舞剧“看懂”名人的理解上，弄不好我们会出现“名人”和“舞剧”的双重失落。其二，舞剧让受众看懂不能依赖图解，林怀民的《九歌》和杨丽萍的《孔雀》都存在类似的问题。《九歌》中的“云中君”始终由两位演员肩扛着表演，作者说是“表现骑在人民头上作威作福”；《孔雀》则在舞台上设计一个硕大的“鸟笼”，来喻说“人生的困境和不自由”。其三，舞剧与其受众的关系，就一种审美实践而言需双向互动、双向建构。借助“前理解”是舞剧顺应受众，探求“易理解”则不能单方面苛求舞剧，受众更应在舞剧的审美实践中逐渐提升解码能力——而“字幕”只能让这种能力在依赖中沉睡……