窗是电影中的角色

    孙小宁书和电影看得多，《看得见风景，望不见爱情》就是这份热爱的证明。她的文字，干净清爽、精到细致，有骨骼感，属于“瘦而实腴”的那一种，语言精练，却有延展性，有一种弹性之美。

    《看得见风景，望不见爱情》这个书名，脱胎于《看得见风景的房间》。这是英国作家E·M·福斯特于1908年发表的一部小说。小说主人公露西，是一位生活在爱德华时期的英格兰年轻女子。在意大利旅行期间，由于一个名叫乔治的淳朴青年将一间“看得见风景的房间”让给她，使她的命运和人生观发生了戏剧性的改变。在“看得见风景的房间”里，观众孙小宁看到了什么？至少，她看到了一扇窗的存在。电影本身，难道不是一扇放大的窗吗？封闭的电影院，不就是个“看得见风景的房间”吗？剧中人透过窗子看风景，我们则透过银幕这扇窗看剧中人。电影本身就带有窥视的性质，是视觉的延伸，它能让人们看到另外一个人，甚至是完全不同时空中人的命运轨迹。而这，在日常生活里却是不可能完成的任务。

    孙小宁对电影的精致“味觉”，通过她的文字得到精确的表达。而这种体味与表达，是以阅历作后盾的。年轻时，我们常追求轰轰烈烈，而忽视了寻常生命中一些细微却深刻的体验。只有这个时候，别人的故事，才能最终融入自己的经验，水乳交融。书中有一个例子，是台湾电影《父后七日》。在孙小宁的眼里，这部描写父亲之死的电影“让人悲欣交集”。片子描绘了父亲葬礼程序的繁复、刻板、纷乱，描绘了亲人装哭的辛苦，“与之有关的人全都变成了仪式的道具”，使整个葬礼过程具有了不大不小的幽默感。然而，孙小宁的笔调陡然一转，一个不经意的镜头将她打动：那时，逝者的女儿已在机场，身边恰好经过一辆免税店的小推车，“她看到了车上的黄长寿烟，想起以前曾为父亲买过，一下子就哭了，哭了一个多小时，哭得旁若无人”。

    生命中有些重要的事，在当时似乎并没有太特别的感觉，只有在事后，因一个场景的触发，我们会突然意识到它是那么的重要。比如，孙小宁论及的两本书，菲利普·罗斯的《遗产》和布雷克·莫里森的《那么，你最后一次见父亲是在什么时候？》。两部书都强调了给衰老的父亲换洗尿布的重要性。孙小宁说：“一切仿佛生命的轮回，父亲终于虚弱到了需要你为他们做这一切的时候，别皱起眉头，这将是你对父亲回忆中最珍贵的部分。菲利普·罗斯、布雷克·莫里森的这两本书，都在告诉你这一点。书中，他们的角色都是儿子。提笔写作时，父亲已经离世。”

    于是，要说到孙小宁这本书的另一特色，那就是书与电影的互证。有许多电影，都是有原著的。孙小宁的这本书，不仅有对原著与改编电影的比较，更在不同的影视与书籍之间玩“穿越”，这使得这部作品的文体显得独特，既不是书话，也不是电影札记，而是一种原创性很强的散文。它的原创性，来自她对生命的认识深度，带着她自身的生命温度，而不仅仅是对他人作品的重新阐释。

    这部作品跨度大、信息量大，却“形散神不散”，始终扣着命运的主题。比如她从严歌苓的小说、电视剧《小姨多鹤》一路“穿越”到王小帅的电影《左右》，讲到生命的本质，就是一种两难，只不过在《小姨多鹤》里，它体现为“家国之恨与儿女私情，被齐齐地搁在一个热络的东北之家，柴米油盐般搅和着，不是小葱拌豆腐的清明”。而在《左右》里，它体现为在良心与理性之间的选择之难——在前妻和现任妻子之间，张嘉译饰演的男主人公肖路必须背叛一个。范仲淹的《岳阳楼记》里写道：“进亦忧，退亦忧。”人近中年，才深知这句话的含义。人生的经历充满了一次又一次的选择，只有“选择”这件事是不能选择的。其实，所有的选择题都没有绝对标准的答案，因为打分的人是自己。只要自己认定，每一种选择都是正确的，每一种选择都没有反悔的机会，每一种选择也都必须承担失去其他选择所带来的痛苦和煎熬。

    一部好的电影，与一本好书一样，无不是对生命的一份担当。即使是白日梦，那也是建立在现实之上的梦。电影不是幻听幻视，电影中发生的一切，都能找到现实的版本。电影这扇窗，永远向着现实的街区敞开。孙小宁认识到了这一点，所以她的文字连着血脉，连着筋骨，既冷峻，又有着深沉的暖意，“带着你去探究生命深处无法厘清的模糊与复杂”。