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今年1月，日本东京国立博物馆发现了王羲之“大报帖”的唐代摹本，并称这是继1973年日本发现王羲之“妹至帖”之后，相隔40年的重大国宝级发现。生活于公元4世纪的王羲之虽然在书法史上被尊为“书圣”，但并没有真迹流传至今。今天所能看到最接近他真迹的是唐代的高仿真复制品——双钩廓填本，又称为“响搨”（亦作“响拓”）摹本。
宋代赵希鹄《洞天清禄集·古今石刻辨》记载说：“以纸加碑上，贴于窗户间，以游丝笔就明处圈却字画，填以浓墨，谓之响搨。”其方法主要是先将融化的蜡涂于纸上，使其透明而不渗墨，再将原作向光放置，如贴在窗户上，将涂过蜡的纸（不渗墨，防止污损原作）覆盖在原作上，依照原作笔画边缘勾摹出轮廓，最后在轮廓内填墨。
这种唐摹本在宋代已被重视，米芾诗云“媪来鹅去已千年，莫怪痴儿收蜡纸”，可见当时已有人把钩摹的蜡纸本当作书法真迹收集。今天唐摹本更为稀少，被人重视的程度自然远过宋人，几乎视作与真迹同等了。
书画的高仿真复制自古有之，时至今日，复制品依然能起到延续原作生命，使“秘阁珍玩”的艺术品有“飞入寻常百姓家”的作用。
人工复制：勾描摹写汇精神
画案上大小不一的毛笔，瓷盅里五颜六色的颜料……在故宫博物院文保科技部一处安静的院落里，工作人员正在复制清代画家丁观鹏的工笔重彩《罗汉像》，他们手下的技艺，已经被列为国家非物质文化遗产。
书画复制科的科长张小巍介绍，现在人工复制古书画，一般先对原画照相出片或扫描打印，制作出一个原大的简单副本，再在这个副本上覆盖一种薄而透明的胶版，用墨笔在胶版上依照副本描出一个单色墨稿。随后将胶片墨稿放在一张白纸上（这样看得更清楚），上面覆盖正式复制用的画纸，按墨稿的轮廓，对比原作，或勾线、或填色、或晕染，反复数次才能完成复制。
“人工复制需要有娴熟的技法。”张小巍说：“许多复杂复制品的作者本人就是高明的画家。”画家陈少梅的夫人冯忠莲摹制宋徽宗赵佶《虢国夫人游春图》，常常为一根线条、一块敷彩、一束发丝反复修改，图中一匹黑马，墨色浓重而透明，为了再现它，冯忠莲反复实验甚至废寝忘食。唐代周昉《簪花仕女图》中，仕女身穿多层透明的纱衫，很难表现。面对这个难题，大家共同分析原作用色和渲染的顺序，再经过画家徐燕孙的学生金振之精心描绘和渲染，终于再现了原作的风采。
人工复制，最难的是将画作旧纸、旧绢本身的颜色（也称“画底子”）表现出来。故宫博物院有一种“全画”的做法：一幅古画，摹制达八九成时，用水冲掉浮墨、浮色，用笔沾上与原画色渍相同但较浅的旧色（以墨、花青、藤黄、赭石等色调配），使用点笔法，由点接成面，将画底子全部作旧。用这种方法摹制的隋代展子虔《游春图》、宋徽宗赵佶《听琴图》等，都达到了可以乱真的效果。
人工复制古书画，较为费时费力，如复制《清明上河图》用了8年，复制《韩熙载夜宴图》耗时近3年，许多复制品仅此一件，也只能供博物馆为保护原作而替换展览之用。
近代印刷：辉煌奈何花落去
主张学习书法“临碑不临帖”的梁启超晚年有所改变，在《饮冰室专集》102卷中写道：“珂罗版发明，帖学有恢复的希望。譬如商务印书馆的大观帖，一本几块钱，那就很用得了。有珂罗版以后，不会走样，临帖还可以。”
梁启超提到的珂罗版，实际上是利用近代照相技术进行复制印刷的一种方法。19世纪60年代首先在德国发明，“珂罗”是德语明胶的音译，制作珂罗版所用感光剂的主要成分是明胶。珂罗版印刷技术在清光绪初年传入中国。
北京印刷技术研究所的总工程师吴学英介绍了珂罗版复制书画作品的方法。首先也是用原稿拍摄出胶片，与木版水印类似，按照画面的颜色，修出若干套原版。选用一定厚度的磨砂玻璃，在表面上涂布一层“结合膜”，以便使感光剂附在玻璃上时更牢固。再将配制的感光剂（主要成分是明胶，即“珂罗”）涂布到玻璃板有结合膜的面上，烘干冷却。将原版胶片与感光板密接曝光，感光膜产生不同程度的硬化反应，再水洗冲版显影，将未受光硬化的胶膜溶解，版面形成不规则的皱纹，制成供于印刷的珂罗版。珂罗版的印刷在专用的平台式印刷机上进行，人工上色、滚墨和摆纸。珂罗版印品层次分明，能够忠实地再现图像，其效果可超过平版和凸版印品。
“珂罗版更适合印制书法和色彩简明的绘画，它难于表现复杂的过渡色，而且版基是玻璃，印刷部分是明胶，一般一块印版印100份后就会有所损害。”吴学英说：“珂罗版印刷需要专门的技术工人及各种专用的化工原料，因此现在应用越来越少了。”
在故宫，也曾使用类似珂罗版的方法复制书法和水墨写意作品。张小巍介绍，这种复制方法也是照出底片后，在宣纸上涂布他们自己配制的感光剂，再用底片曝光显影。随着现代技术的进步，这些方法渐渐不再使用了。
木版水印：纸墨渲染欲乱真
1956年夏天，已经96岁的齐白石此生最后一次来到荣宝斋。他自己画的《虾》与荣宝斋木版水印复制的一张《虾》放在一起，画家王雪涛扶着齐白石问：“老师，墙上挂的两张《虾》，哪张是您画的呀？”齐白石仔细看了一会儿，颤巍巍地说：“搞不清楚。”这个情景被上海科教电影制片厂拍摄了下来，反映出木版水印画乱真的程度。
中国的木版画历史悠久，至明代最繁盛，天启六年刊印的《萝轩变古笺》和崇祯十七年刊印的《十竹斋笺谱》代表了古版画的最高水平。新中国成立后，木版水印的古书画复制工艺飞跃发展，从印制信笺和小幅国画，发展到制作巨幅长卷；从印刷淡彩纸本，发展到印刷重彩绢本。
荣宝斋原副总经理米景扬介绍了木版水印的工艺过程。选定作品后，也是覆上透明的胶版先勾描，再用一种很薄的燕皮纸依胶版稿重新勾描一遍，要精确传达出原作的笔触、形神和意趣，并按照色调悉心分版——画面有多少颜色，就勾描出多少块版。把勾在燕皮纸上的画样反粘在木板上，依据墨线并参照原作雕刻。各分版刻成后，依次逐版套印成画。浓淡、苍润及晕染的处理，还需要特殊技艺。而且所选用的纸、绢、墨、颜料等，需尽可能与原作相同，并按照传统方法装裱好。
在木版水印的工艺流程中，勾描分色的技术，需要基本功扎实的国画家，而雕版更需要高超的技艺。如雕版专家张延洲，能在杜梨版上不露刀痕地刻出仕女身上薄如蝉翼的披纱，在坚硬的黄杨木上刻人物的胡须，根根毕现且显出蓬松之感。为完成一件作品，需刻版数十块乃至上千块，遇有胡须、楼船等细腻景物，用时一两个月也很常见。代表荣宝斋木版水印最高水平的《韩熙载夜宴图》，历时8年，用1756块雕刻木版，至今也仅仅印制了30多套。
当然，对于复杂的书画作品，经过两次勾描与雕刻的木版水印会丢失一些细节，且印数稀少，其本身也成为一种艺术收藏品。
现代喷绘：纤毫毕现最精微
在故宫博物院书画复制科，一份旧曲谱混杂在案头的纸堆里。古朴厚重的陈纸颜色，有些剥落残损的题签，乌黑匀称的馆阁体字迹，翻起一角的保存标签，似乎都在表明它深宫禁地的御用身份。这种文物就这样随意摆放吗？将戏单拿在手中才发现，那些复杂立体的纹理，原来都是在一种挺括的新宣纸上打印出来的。现代电脑喷绘技术已经应用到书画作品的复制中。
用现代喷绘来复制书画作品，首先还是高清图源的采集。专业数码相机有良好的色彩还原能力，照出来的图像与原作色彩相差无几，但圆镜头多少会使图像边缘有细微的变形，而且大幅画面还要多次拍摄再拼接在一起。大幅面的专业扫描仪颜色偏差大一些，但每一英寸用1200条线去扫描，可以获得高精度图片。这些高清图片经过电脑配色处理，再打印出来，纤毫毕现的复制品也就诞生了。
这种复制方法的难点在于打印出准确的色彩。在复制过程中，涉及到数码相机、扫描仪、显示器、打印机等各种图像设备，每一种设备都有不同的色彩表现能力。同样的色调，有的显示器看起来偏暖，有的显示器看起来偏冷，一幅图像从一个设备传到另一个设备上时，色彩的一致性、准确性和可预见性都很难保证。只有通过对所有设备的管理、补偿和控制，才能使色彩在不同应用程序、不同电脑平台、不同图像设备之间一致传递。
“我们通过不停比对、反复修改，使复制品的色彩与原作相似。”在新复制的清代画家张宗苍《云岚涧阁图》前，张小巍说：“人工复制适用于工笔重彩画作，照相能解决书法、水墨画的复制，而这种兼工代写的浅绛山水则要依靠电脑喷绘复制。那些自然灵动的皴擦点染，如果人工去一个个勾描，每个都会有些差异，组合在一起差别就大了。”
当然，现代喷绘的书画复制品尽管色彩和细节已经与原作几无二致，但化工颜色并没有天然墨色的光泽，两者比对，复制品总好像是罩上了一层淡淡的薄纱。(本报记者 殷燕召)
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