形式的限度

    至20世纪40年代，曾经盛行的形式主义，在它的发源地俄国走向了末路。但是，由形式主义开创的“形式至上”理念却并未消亡，而是以它强大的能量，在西方文艺创作和理论研究中持续发酵、膨胀。

    与其同时的1942年，在中国陕北，毛泽东面对从四面八方汇聚到延安的大批文艺工作者，针对中国文艺发展的诸多倾向，明确指出，文艺创作是“内容和形式的统一”，内容决定形式。

    当时，中国的抗日战争如火如荼，在延安领导抗战的毛泽东，从历史唯物主义立场和深厚的中国文学修养出发，对许多重大文艺原点问题的阐述，包括对形式和内容关系的判断，揭示和说明了文艺创作的基本规律，这对于70年后的今天仍有深刻的启发。

    一

    完美的形式，对一部文艺作品而言当然重要。形式是内容的表达方式和手段，没有形式的凭借，再精彩的内容也难以呈现出来。古今中外的作家艺术家都十分重视对语言、结构、手法的淬炼。福楼拜当年教导自己的学生莫泊桑时曾要求：“我们无论描写什么事物，要说明它，只有一个名词；要赋予它运动，只有一个动词；要区别它的性质，只有一个形容词。我们必须不断地推敲，直到获得这个名词、动词、形容词为止。”中国文学史上有一个“苦吟诗派”，“两句三年得，一吟双泪流”，执著专注可见一斑。必须承认，在“写什么”已经确定的前提下，“怎样写”是决定一部作品高低成败的关键。在文学艺术的发展演进中，形式的自觉是文艺创作渐进成熟的重要表征。历史上，每一次大规模对形式问题的探求和创新，都在不同程度上推动了文艺的发展进步。

    但是，这并不意味着形式的重要性可以被无限放大，形式和内容的关系可以颠倒。与内容相比，形式永远是第二位的。若论形式的精致考究，中国的唐诗宋词远在西方文学之上。在唐代律诗中，大到每首诗有几句、每句几个字，小到每个字词的平仄、对仗，如何“粘”，如何“对”，如何押韵，都有严格繁冗的程式规范。宋词的每种词牌都是严格考究的，所谓填词就是在既有的形式框架中加入内容。唐诗宋词的形式生成，经过了长期的积累，符合汉语吟唱的规律，不可谓不完美。但是，离开了内容，词牌只是“门牌”，不会是词，不会给人任何审美体验，不会留下任何文学痕迹。

    内容却不同。作为一种思想或情感信息，它可以不依赖特定形式而传播。王贵与李香香的爱情，可以是长诗吟诵，可以是故事演绎，可以是史料记载。文学家、诗人选择这个体式，不仅使这个故事可以更广地流传，尤其深入民间，更重要的是，这个题材本身，也就是内容，是文学艺术家运用并丰富形式的根本基础。内容赋予形式以生命。

    有人说，同一艺术形式可以表现不同内容，这可以证明形式的独立性。这有些道理。十四行诗既可以张扬浪漫激情，也可以抒发忧郁感伤；小说既可以用来描绘波澜壮阔的中国革命，也可以用以表现小小少年成长的烦恼。但是也必须看到，从形式的形成来说，一种特定的形式就是为表达特定的内容而生成的。唐诗从汉赋、古诗出，正是唐朝帝国开拓疆域、心寄天下的奋发进取时代。唐诗重于内容的豪迈、奔放，心忧社稷江山，诗谓之于诗；到有宋一代，经济发达，城市繁荣，文娱为之勃兴，于是，长于表现欢愉愁怨之致的词成为两宋文学的标志。再细分，一种词牌更适宜表达一种特定情感。“念奴娇”就是“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的豪迈，一曲“雨霖铃”只能是“杨柳岸晓风残月”。离开了内容，错了内容，形式不再是形式。

    至于文艺史上屡屡出现过的“旧瓶装新酒”或“新瓶装旧酒”的现象，说到底，是形式与内容不匹配的表现，非理想状态，更无典型意义。“旧瓶装新酒”，往往源自新的内容还没有找到与之完全匹配的新形式，于是就权宜性地借用一下旧形式的外壳。一旦时机成熟，“新酒”必然胀破“旧瓶”。而“新瓶装旧酒”，实质是在花哨的形式中勾兑陈旧内容的低质品，遮羞掩目而已。

    由此看来，内容对形式的决定和统摄作用，无论在任何情况下，都是绝对性的。

    二

    当前，在文艺创作中，对形式的过度追求成为一种潮流，在有些领域甚至有愈演愈烈之势。

    有些先锋作家在创作时延续着自己的标志性手法，倒置的章节、交错的时空、刻意的神秘化、反现代的语言画面等，依然在不遗余力地构建着“叙事狂欢”的文学场。但是，这样的创作在读者对“形式实验”的好奇逐渐淡去之后，再也难以收获鲜花和掌声。不过这起码说明，在创作界，尤其是在一些纯文学作家那里，形式的冲动依然强烈。

    与文学界相比，包括电影、电视、动漫等在内的视觉艺术过度形式化倾向更加严重。近年来，现代科技的飞速发展，尤其是电脑科技、数字技术的广泛运用，为视觉艺术行业的技术提升提供了巨大可能。在高科技手段的支撑下，一些创作者患上了“技术崇拜症”，以形式取代内容，片面追求特效奇观、光影声色，镜头越来越华丽，画面越来越唯美，唯独缺失了对内容的精雕细刻。其结果，作品沦为华美的声光电展示，技术淹没了艺术。

    那么，文艺创作中的过度形式化冲动来源于哪里？

    在这一问题上，文学和影视稍有不同。影视比较简单，说到底，是为了以华丽铺张的形式迷惑大众、吸引眼球，进而把观众拉到银幕或荧屏前，创造票房和收视率。在一些形式论者看来，只要做足形式功夫，观众就会买账。实则不然。不久前，就在电影《阿凡达》余烟未尽，3D技术让一些电影人热血沸腾之际，第84届奥斯卡颁奖典礼爆出冷门，黑白默片《艺术家》独中包括最佳影片在内的5项大奖！没有台词，没有色彩，甚至连变焦镜头都没出现，但却一举击败了众多劲敌。这应该是当代影视艺术发展的一则绝好寓言。

    吊诡的是，同样的过度形式化，影视为了博得大众，文学却致力于远离大众，打造自己的“独立王国”。这在俄国形式主义当初的一系列努力中昭然若揭。俄国形式主义的主要目标之一，是将文学从复杂的社会存在中抽离出来，既不需要承载社会责任，也不需要融通公共经验，成为一种单纯的炫技表演。对封闭性、独立性、自足性的建构，实则是在所谓的“专业化”旗号下跑马圈地、设置门槛，拒绝大众介入和参与的可能，使文学成为小众的专利。事实也确实如此。无论在西方还是在中国当代文学史上，都曾产生一批形式玄奥、风格艰涩的作品。这些作品有些虽然被封为经典，但却拒人于千里之外，即便专业人士也不忍卒读，普通读者更是敬而远之。此类经典孤独地成了博物馆中的尘封品。

    三

    逃离内容规约、肆意追逐形式终究难以行通。在经过一系列外界批判和自身反思后，俄国形式主义创始人什克洛夫斯基，1930年在苏联《文学报》上发表《给科学上的错误立个纪念碑》一文，无奈地宣布：“我们自己不好，走错了路。”1974年，他进一步撰文反省道：“我们拒绝了艺术的情感和艺术的意识形态性，就是拒绝了形式的认识及认识的目的。”

    由此，我们应该对形式的价值和意义及其限度，有一个更加清醒和理性的认识。

    首先，形式的价值是通过内容来衡量的，其自身没有独立的价值。缺失了内容的生气灌注，再活色生香的形式也只是干瘪的躯壳。并且，从根本上讲，形式本身没有高低优劣之分。所谓形式之好坏，最终必须诉诸于它与内容的契合程度。与内容相得益彰、珠联璧合，这样的形式，即便简单、拙朴之极，也是完美的形式；与内容格格不入、背道龃龉，这样的形式，即便华丽、繁复之至，也是有缺憾的形式。形式可以具有审美价值，它的审美价值恰恰在于与内容的和谐统一。离开内容谈形式毫无意义。

    其次，形式实验必须以内容为中心，以利于内容表现为唯一目的和终极目的。归根结底，形式创新是手段和路径，根本旨归在于更加透彻、鲜明地传情达意。因此，创作中的形式实验，并非没有限度制约，可以随心所欲。刘勰在《文心雕龙》中曾提出“因情立体，即体成势”的说法，应该成为创作中处理形式和内容关系的重要准则。除了为形式而形式，还有一种倾向也值得警醒，那就是形式过度。文艺理论的传统说法是，形式对内容具有反作用。以往，对“反作用”的理解偏重于正面意义，强调形式有助于内容的阐发。现在需要强调“反作用”的另一面，即形式过度也会妨碍和削减内容的表现，形式遮蔽内容，最终过犹不及，因文害意。

    再次，形式代替不了内容，形式也拯救不了内容。时下，一些写作者苦于内容的贫乏陈旧，于是挖空心思进行形式包装，“内容不强形式补”成为所谓的“创作秘诀”。一位先锋作家就曾坦言：“如果你的思想不是特别崇高，又采用一种中庸的写作方式，可能难以得到大家的关注，难以达到感动人、震动人的效果。”殊不知，在文艺作品的构成要素中，内容是不可替代的核心，任何其他要素都不可能超越和填补内容的地位。内容乏善可陈，形式包装得再花哨，也挽救不了整部作品的颓败。这种藏拙讨巧实乃自欺欺人。