读画 读心 读人

    王赞的名字最早为人们关注，是因为那幅名为《出于幽谷 迁于乔木——蔡元培 林风眠》的创作，新颖的画面，机巧的构想赢得了广泛的好评，收获了当年“首届全国中国画展”的银奖。由此，那精心描绘的，几乎排满整面墙面，嵌着彩色云母片的古式落地长窗，和两位文化巨匠的剪影式图形一起留在人们的记忆里。那面闪着历史幽光的花窗，赋予了作品几许经典。

    几年后，王赞画了《血浓于水——白求恩》。山一样的白求恩的体躯，直逼观众的眼睛，大而重的体量在这持定的典型情景里，竟幻化为精神的崇高。观者早已了然的人文故事在这里交接，互动，催化，观众就会自然流畅地，没有些许勉强地领受这审美陶冶的过程。好的画需要懂他的观赏者，好的画遇到了懂他的鉴赏者，那是画者的幸运，也是鉴赏者的幸事，王赞辛苦并幸运着。

    时人好“虚”，言必“清虚”、“空灵”，这当然是至高境界，妙不可言。但王赞却一根筋地往“实”里走。道具什物刻画真切精到，屋架门窗描绘一丝不苟，树木藤蔓，一枝一片交待清晰。王赞这种对于“实”的交待的热情，几乎成了嗜好，用工用力近乎奢侈。这种其实并非真实的真实手段，让我想起了好莱坞电影人的高招，用十分“真”的态度去讲述一个令人信服的“假”故事，这是王赞的“笨拙”的智慧，或者说是一种智慧的“笨拙”。

    王赞喜欢用满构图，一如他的不趋“虚”而取“实”，不趋“空灵”而取饱满，与其说这是艺术的，毋宁说这是人生的，与其说这是物化的，毋宁说这是心灵的。然而，这是需要很好的艺术修为。在《天光》里，特别是在巨构《白求恩》里，我们看到了他是如何把画上的主体，区分层次，把立体压缩转化为平面，有序妥帖地组合在画面里，饱满而通透，丰富而有条不紊地组成“和而不同”的小世界。

    王赞不遗余力地建造着大体量的“实”，同时他也殚思极虑地营构着小面积的“虚”。王赞的画，一般总是满满当当，有时，会满到命悬一线，几近闭塞，但是，仍然鲜活着，可谓置于死地而后生，这里的王赞犹如兵家布阵，显出了好手段。这些面积不大的“空洞”、“虚白”有时被挤在一角，化作绵绵山恋；有时像碎片撒落，成树木枝叶交叠的空隙，影影绰绰；有的则是蜿蜒的小路；有的只是一带弥漫的山岚。因为有了这些，画面得以有了呼吸，气息得以流动，躯体有了脉搏的跳动。这里大小、实虚，相辅相成，王赞虔诚地向黄宾虹，向李可染致敬。

    《白求恩》里，王赞所追求的那种大型壁画的仪式感，弥漫其中，隐约飘拂着的只有宗教圣像才有的神圣灵光，精神的诉求和形式的贴切，如此完美，无法剥离，用初级ABC来审读这样的作品，被嘲弄的只能是不谙世故的画者自身了，这种附着作者心智密码的意象是很容易被人误读的，这无疑会给鉴赏品读提出更高的要求。

    这是一次心灵的造访，在诸多文化巨匠的肖像里，我们感受作者对精神崇高的敬仰，激越情怀的心仪。去苗寨、去雪域、去河姆渡，随王赞在《天光》《高原红》的原生态的大自然里，寻觅人性的本真。在他精心编织的妙曼诗化的幻境里，放逐远离红尘的贪婪和奸诈的希冀，企眼安详平和的温情，在《香溢橄榄坝》《天香开茉莉》的纯净里，安顿那腔心有不甘的憧憬。这是一个多面立体的精神世界，一个真实的善良灵魂，和许许多多良善的普通人一样。

    读画是读心，读人。画家描绘着大千世界，但在这背后，真正被描绘的是画家自己，那么真实。