长篇小说创作要回归常识

    随着时代前进步伐的加快，只提供一个完整故事的长篇小说无法赢得读者。他们越来越想在其中读到关于人生、人性、价值、精神等更多的内容，同时也在阅览他人的人生中享受到文学带来的丰富意趣和别致韵味。

    但无论标准怎样设置，有些基本的要素亘古不变。当代长篇小说恰恰应回归到创作的常识。许多时候，问题多出在大家熟视无睹的地方。

    关于生活积累

    任何文学体裁的创作都避不开生活积累，但长篇小说因其体量的宏大而使这个问题尤为凸显。诗歌、散文乃至中短篇小说大多只截取人生的一个侧面、一个阶段、一个场景、一时心绪，但长篇小说动用的几乎是作家所有的生活经验——对人的观察，对人生的把握，对人性的体悟，它几乎动用了作家的全部“家当”。

    在一部长篇小说中，读者轻易地看到了作家的一切，他的经验，他的过去，他的心理，他的思绪，他的人格，他的完整的世界观更是一览无遗地摆在读者面前。这就是为什么多数优秀的长篇小说会有一种与作家本人密切相关的身世感。

    读《红楼梦》，从另一个角度而言，是通过《红楼梦》而读曹雪芹，读他那个时代那个家族的幻化与破灭，经由曹雪芹，我们读到了他为我们展现的清代的贵族与民间。但是在写作中，这个链条是反过来的，是曹雪芹读到了清代的社会人文，是他通过他设定的一个自我身在其中的大家族将整个时代拓片式地反映出来，这个最后的拓片放在我们面前，就是现在的《红楼梦》。

    列夫·托尔斯泰的《复活》也是这样，它的身世感呈现在主人公聂赫留朵夫的面影中，这是托尔斯泰哲思的面影，他曾经的放纵与最终的忏悔，经由起初的被侮辱者、最后的启蒙者、女神般的玛丝洛娃的形象而得以完成。《复活》是托尔斯泰为那个时代的俄罗斯贵族找到的一条精神自新之路，也是托尔斯泰式的宗教自省之路，在聂赫留朵夫身上，读者不仅看到了托尔斯泰本人，还通过他看到了那个时代的俄罗斯知识分子群体。而这个群体的文化人格也是当时社会心理的某种投影。

    关于人物塑造

    文学即人学。人的学问，集中在由人物为中心辐射开的事件里，并最终归结于这个人物种种人际的发生上。人是文学回避不了的主题与主体，所以，人们才习惯于称一部长篇小说的主要人物为“主人公”。

    写得成功的人物都有其原型，这一点，有必要提到作家柳青。他为了“梁生宝”这个人物，而能在皇甫村住下来，与农民王家斌同吃同住，了解他的思想性情，观察他的生活细节，从而生动地刻画出了共和国新一代农民的鲜活形象。这种查人观人的功夫，这种对于长篇写作的真诚，值得尊敬。

    当然，长篇小说对人物的处理因人而异，有的作家小说中出现的是性格不同，但却能找出同一个性渊源的“数个人”。巴尔扎克的《欧也尼·葛朗台》《夏倍上校》和《邦斯舅舅》，人物各异，但拢在一起，呈现了光怪陆离的资本世界人的吝啬、贪婪与无情；而另一些作家的数年数部长篇作品可能在持续地写着“一个人”，托尔斯泰的《战争与和平》中的列文、《复活》中的聂赫留朵夫等，都是一个人——作家自我映像的化身。托尔斯泰把自己精神的各个侧面放在这个人物身上。

    具体的创作多种多样，对于人物的刻画手法千变万化，但是有一点是共同的，就是长篇小说中的“这一个”与作家深在的人格精神紧密相联，这就是为什么说要写好一个“人物”，必得把自己想象并锤炼成那样一个“人”。

    关于结构搭建

    结构是长篇小说整体的艺术表达，它是长篇小说作家最能发挥自我创新性，也是最能体现其主观能动性的方面。

    一个好的结构，犹如一个完美的框架，可能将生活素材与人物原型的空间扩展到无限，使之在文字叙述的有限舞台上长袖擅舞；而一个不那么合适的结构，往往会将最好的素材与人物浪费，使他们缩手缩脚、四肢麻木。

    我国古代长篇的章回体结构，讲究起承转合，贴着人物走，而到了最能吸引你的时候，又戛然而止，言“且听下回分解”，很懂得阅读心理。悬念参与叙事向前的推动，尽管是几十万字，读起来也不觉枯燥。

    但随着新文化运动的兴起，对于结构的创造是必须的，要让每位作家个体都秉承章回体，就如让每位有个性的作家削足适履一样，对于讲究主体创造的新的长篇小说创作，结构的千姿百态验证了长篇小说艺术的繁荣。

    以往言及长篇，总是从内容、思想、表意的层面来论说它的优劣，时时忽略它对内容、思想的表达方式。而在某种意义上，对于一个特定事物的表达之重要性，有时甚至会影响到思想内容本质的呈现。也就是说，内容是“意”，如果表达不好，小说则会“害意”，则会向着你初衷相悖的方向推动。

    周大新的《湖光山色》写农村的新变化，全书用“乾”、“坤”两部结构，并以“金”、“木”、“水”、“火”、“土”来统领各章，与它所要表现的乡土文化取得了精神的和谐。

    孙惠芬有部没有得到应有重视的长篇《上塘书》。它的结构汲取了社会学、文化人类学的学科营养，以“上塘的地理”、“上塘的政治”、“上塘的交通”以至上塘的“通讯”、“教育”、“贸易”、“文化”、“婚姻”、“历史”九章结构16万字的长篇小说，立传式的叙事将上塘村的全貌严整又诙谐地展现在人们的面前。

    这些作家都试图在结构样式上对于传统有所突破，某种程度上也在信息量异常丰富的时代激发了读者对于乡土记述文本的阅读兴致。

    关于语言表达

    语言是小说的核心。以往普遍认为它不过是表述故事与人物的方式而已，但事实是语言乃长篇小说的钻石，离开了它，人物、事件、命运将无从谈起，而作家要表达的意绪、思想、精神更是无可附丽。

    一部长篇小说，会有许多说话的人，但是在这所有说话人之上还有一个总体的说话人——叙事人，这个人的语调掌控着其他人说话的语式、语感，这个叙事人的语言奠基了整部小说的语言面貌。语言决定着长篇小说的运动，正如视觉语言——画面决定着电影的运动一样，文学语言在最深层主宰着整部小说的命运。所以一部小说的语言好不好，读到十几页就能略知一二，就能断定这部小说的质地是精良还是简陋。

    比如读卡夫卡的《审判》，第一句话便是“一定是有人造了约瑟夫·Ｋ的谣，因为他根本没有什么过错，却在一天早上给逮捕了。”尽管是译文，但充分传达出了小说的情境，一下子将人带进卡夫卡式的荒诞中去。

    还以周大新的《湖光山色》为例，小说开头一句就是“暖暖那时最大的愿望，是挣到一万元钱”。开门见山地交待了在城市打工的农村女孩暖暖的身世、处境、经济状况以及生活理想，为小说以后对暖暖命运的书写埋下伏笔。

    而贾平凹的《秦腔》，开篇一句是，“要我说，我最喜欢的女人还是白雪”。这不是叙事人的口气，而是小说中人物引生的话，但是读下去，你会发觉叙事人与引生是一个人，这第一句话，揭示了引生的性格、思想。打眼看去，说这话的人有些痴，性格上有些与别人不一样的东西。而这正是作家想通过语言达到的目的。

    所以，小说的语言不同于我们生活中运用的语言，它的意蕴更加多义，它要在现实世界之外建造一个虚拟世界，以盛下这个世界的各色人物。这个世界不是物质现有世界照相式的复制，又不与现实世界毫无关系，这种微妙的表达绝对只能通过小说语言去实现。同时，小说语言也是一个作家区别于另一个作家的标志，语言不仅把读者带入到叙事人所营造的状态里，而且，它只把读者带入到“这一个”叙事人的状态里。

    生活经验与艺术表达之于长篇小说是如此重要，原因在于读者想从长篇小说中读到生活提供给了人们而人们还未充分认识到的东西。这些东西，一定深藏在长篇小说作家的认识和思想里，这是对以小说为业的作家的要求，也是阅读的目的，即把他认识到的一切，关于生活、人性种种，那真正的珍珠，拿过来。当然，拿出珍珠的过程漫长而艰辛，只有跳入深水而又泳技高强的人，才能最终完满地“得逞”。 （漫画：郭红松）