中国导演，还能走多远？

    如果说改革开放以来的30多年体现出中国经济领跑世界的盛世气象，那么中国的戏剧影视也在一定程度上体现并分享着盛世文化的风貌。导演作为戏剧影视界别的核心领军人物，如何在作品如林、鱼龙混杂的诸侯大战中沉潜下来，严肃地思考时代的道义和自身的责任，不仅用作品而且还要用著述确立自身的美学内蕴和理论品格，从而实现中国导演学派的盛世崛起，这是一个值得思考的严肃话题。

    换言之，盛世时期的各界导演们除了实践较勤、作品较多、收益较丰之外，在理论形成、学派建树和体系建构方面，不仅与国外的名导演们距离颇大，甚至与我国古代、民国时期和新中国的前半个世纪的导演们差距也不小。可是，如果导演都不能成为文艺界的思想家和理论家的话，思之不深，传之也未必久远。

    戏曲导演风尘仆仆应接不暇，忙于实践无暇理论

    在戏曲话剧界，导演们的焦虑日渐加深。横跨戏曲话剧与歌剧等界别的陈薪伊导演着急地呼吁说：我们自身作为导演太忙，没有精力甚至也没有理论准备，去总结出中国戏曲的系统规律来。希望国戏能够派出青年教师，跟着我们在京剧的排练场上去记录整理、分析总结，至少也可以留下一份探索的资料。

    同样，谢平安导演近些年来分外努力，他先后导演过《变脸》、《潘金莲》等30多个剧种的约60台剧目，每年都几乎是在马不停蹄地穿梭奔走在各大剧团中。石玉昆导演也是不断行走在不同的戏曲剧种乃至电视剧中，在《骆驼祥子》、《成败萧何》等约50个作品中指挥若定。曹其敬导演的《徽州女人》、《典妻》和上昆版《长生殿》等诸多名剧，都使之即使在戏曲界别也风尘仆仆，应接不暇。杨小青导演的《陆游与唐婉》、《西厢记》等诸多名剧，都是具备经典意义的舞台呈现。

    没有任何人否定这些著名导演的勤劳刻苦乃至天才光辉，他们一直都是货真价实的金牌导演或曰获奖专业户。尽管前年的北京报刊上，曾经有过一些讨论，希望在国家大型的艺术节和戏剧节上，不要出现几个导演、作曲和舞美全面通吃的现象，但是那些讨论基本上是在为艺术的多元化、为艺术的代际传承在做善意的提醒。

    更为重要的是，个人的精力毕竟有限，桑榆晚景的漫天红霞毕竟不会太久远。如果这些知名导演在纷繁的实践中少接几部戏，能够静下心来多研究些问题，总结其成功的规律和留下的诸多遗憾，哪怕点点滴滴，精金散玉，都是对中国戏曲导演学派崛起的坚实铺垫。

    对比徐晓钟教授在《麦克白》、《培尔·金特》和《桑树坪纪事》等名剧的导演之余，其《导演基础知识》、《导演艺术的特性与导演职能》等系列论著所达到的理论深度，也许并不合适。特别要提及的是京剧《曹操与杨修》的马科导演，他在锻造出一个时代的戏曲里程碑之后，其导演阐述中所体现出的理论风采，至今读来犹自令人入迷。

    应该向诞生于20世纪初叶的中国导演前辈中的“三驾马车”和“一位绅士”，致以崇高的敬意。

    三驾马车是指阿甲、李紫贵和郑亦秋，后二位其实都是从麒派的表导演系统中脱胎而出的大家。阿甲既编导了《三打祝家庄》、《赤壁之战》、《白毛女》、《红灯记》名剧，也著有《戏曲表演论集》等拓荒般的理论著述。李紫贵既导演了《白蛇传》、《红灯照》和川剧《巴山秀才》等大作，同时还有《李紫贵戏曲表演经验和五十年的戏曲导演经验》等著述。郑亦秋在《穆桂英挂帅》、《杨门女将》、《九江口》和《谢瑶环》等诸多名剧的导演之外，还特别提倡在体制与观念上上建立现代的戏曲导演制度。

    一位绅士是指获得剑桥大学硕士学位的黄佐临。他是影剧、戏曲与芭蕾等方面的通天教主，其执导的《假凤虚凰》，是我国第一部译成英语拷贝输出国外的电影。他不仅导演了百余部各类影视剧作品，还在《漫谈戏剧观》等著述中倡导“写意戏剧观”，并对梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特的不同演剧系统进行了比较，这就是所谓“世界三大演剧体系说”的源头所在。当年萧伯纳为他题写预言说：“中国，你应该强大起来；未来的戏剧，应属于中国！”所以黄佐临力求创造和总结出具有中国气派、民族风格的演剧与导演流派。

    当然，诞生于19世纪末叶的京剧泰斗三鼎甲，不是导演、胜似导演，尤其值得我们思考。

    一是梅兰芳，他将青衣、花旦、武旦和昆曲闺门旦熔为一炉，创造出京剧花衫的新行当；他在传统戏的整理和时装新戏的创排过程中，实际上体现出导演的诸多职能。他的《舞台生活四十年》等口述史，既是表演的经验，亦带有诸多导演的色彩，这在很大程度上支撑了梅兰芳表演体系的架构。

    二是周信芳。一般认为周信芳也是编、导通才，他于1925年实行京剧导演制，从《汉刘邦》开始他就自导自演，形成编、导、演的整体呈现。此外，周信芳善于总结自己的艺术创造，其文其书不仅是海派京剧的理论核心，同时还使得麒学研究方兴未艾。如果说梅兰芳的表演特征更多地强调浪漫主义的美感，那么麒派艺术更多地强调表演体验的真实度和人物的性格化。

    三是欧阳予倩。他参与编导演的戏曲与话剧将近百部，编导的影片有13部。除了《欧阳予倩剧作选》之外、他还著有《自我演戏以来》、《一得余抄》、《电影半路出家记》、《话剧、新歌剧与中国戏剧艺术传统》等，终生致力于民族演剧的体系构建。

    影视导演缺失理论话语权和审美建树，无法再上层楼

    当然，今日之戏曲导演界在理论建树上的平庸，在建立中国学派的导演体系上的缺乏信心，同样也体现在影视圈之中。

    我们可以毫不夸张地说，在一般意义上的中国电影导演的六代谱系上，民国时期的两代人不管是郑正秋等无声默片时代的拓荒者，还是蔡楚生、史东山、费穆、孙瑜等有声电影时代的拓展者，他们都有自己关于中国民族电影的诸般主张和系列实践。

    在新中国的四代电影导演谱系中，以谢晋、谢铁骊为代表的基于国家社会总体价值观基础之上的伦理主义追求，以谢飞、郑洞天、张暖忻、黄蜀芹、吴贻弓等人为代表的政治情怀与散文诗化情结，都在实践和理论上比翼双飞，颇有建树。围绕着从20世纪初叶所确立的“影戏”观念，主要从以上四代导演的电影探索出发，电影界百家争鸣，一时间何等热闹。白景晟要《丢掉戏剧拐杖》，张暖忻、钟惦斐等人关于“电影语言现代化”、“电影和戏剧离婚”的观念，引起了与邵牧君等人的不同表述。张骏祥认为电影文学应该对叙事文学、戏剧文学、抒情文学兼收并蓄、一夫多妻；荒煤也郑重提出“不要忘了文学”。周传基、李陀则认为：中国不仅要重视蒙太奇，同时也要关注长镜头。罗艺军与邵牧君关于中国电影民族化和现代化的论争，也曾令人们耳目一新。

    真是不比不知道，一比还真要吓一跳。表面上看是太平盛世里的大导演们都忙得不可开交，都无暇去从理论上构建中国导演学派，但实质上还是使命感不同，责任心有异，前辈导演们对于建立中国的导演学派，是抱着自觉自愿的心态在做、在写，在总结。这与读书多少、文字功底如何、是否留过洋其实关系并不大。这也不是仅仅多写几篇文章，写几本专著的问题，这是自觉与自发的区别，也是具备全球化情怀与满足于国内领先地位的区别，当然也还有为民族艺术奋斗的使命感与为稻粱谋的利益感之间的重心不同的区别。

    最见成就和最为可惜的是以张艺谋和陈凯歌为代表的第五代，以及由张元、王小帅、贾樟柯等人为代表的第六代电影导演。他们所创造的影片都在国际影坛上获得了或大或小的放映权和诸多的荣誉感，但是都或多或少地缺失了理论上的话语权和中国导演学派方面的审美建树感。这一时期电影理论美学大家的缺位，更是令人顿感空山鸟不语，影坛也寂寥。多少权威评奖，几多婚恋作秀，其实掩盖不了理论上的过于苍白和学派建树上的严重粘滞。

    正因为此，张艺谋关于贫穷落后、封闭扭曲之华夏民俗民情的恣意放大、拼接展览与充分猎奇，才在对于西方观众的普遍迎合中，几乎受到了海外华人与留学生们的整体不满。一位具备天才般画面感觉的中国大导演，其实还应该有着对于五千年文明祖国的深情礼赞，这才是建立中国导演学派的领军人物的一个起码前提。

    也正因为此，一向有着中国电影导演中的思想家的陈凯歌，他的《黄土地》、《大阅兵》、《霸王别姬》、《风月》、《荆柯刺秦王》和《梅兰芳》，好像更具备史诗大片的感觉。他与王安忆关于《风月》的系列对话，看起来是关于一部电影的讨论，实际上却具备了超越电影、张扬文化、建立学派的意义。

    期待着张艺谋、陈凯歌和更多的第六代导演们的自觉探索、严肃深思和基于世界影坛背景下的中国学派意识的强化。尽管碌碌可以有为，但是鸿鹄之志的缺失，却可能是对于电影人乃至中国电影文化攀越高峰的自我束缚。什么时候我们听说张艺谋团队不仅在寻找小说中的电影故事，也不仅仅在二人转诸多品格中的媚俗功能上动脑子，同时也在博览群书中严肃地思考、积极地践行自己与中国导演学派和世界电影发展的宏大使命，那么，张艺谋等人将更加伟大。

    （本文作者为中国戏曲学院教授）