从“精品工程”看当前舞台艺术创作态势(下)

歌剧艺术面临着本土化与当代化的双重难题

      不论与舞台艺术哪个剧种相比,歌剧艺术的困窘境遇都是显而易见的。“精品工程”实施5年,成为“精品剧目”的歌剧仅有两部,分别是辽宁歌剧院的《苍原》和解放军歌剧院的《野火春风斗古城》。我曾说过一个极端的看法,中国当代歌剧的生存状况,比位列世界首批非物质文化遗产之首的昆曲艺术好不了多少。因为昆曲在“精品剧目”中也占了两席,即上海京昆艺术中心的《班昭》和浙江省昆剧团的《公孙子都》。

      1、中国歌剧建设要处理好与中国戏曲的关系

      王国维曾用“以歌舞演故事”来定义“戏曲”,因此在某种意义上来说,“戏曲”就是中国特色的“歌剧”或“歌舞剧”。歌剧不同于戏曲,其中一个重要的缘由在于严格意义上的歌剧是舶来品。因此,其生存的困窘最初主要是环境的变迁。也就是说,当戏曲艺术面临是否要“与时俱进”的难题时,歌剧艺术要审视的是要否“因地制宜”。其实,我们不妨把中国歌剧的建设历程视为歌剧艺术在中国因地制宜、落地生根的过程。在这个过程中,至少有两个现象值得我们关注:其一,中国近现代以来的歌剧可以追溯到黎锦晖先生的儿童歌舞剧创作,这个所谓的“创作”主要是用流行的乐歌来填词。这或许也可视为我们为习得一种舶来的艺术样式所进行的“描红”,但我更看重的却是他用流行的乐歌使自己作品传唱开来的做法。其二，中国现代歌剧有一支自延安而来的包括“秧歌剧”在内的“新秧歌运动”的传统,它自身体现出由小型秧歌剧《兄妹开荒》、《夫妻识字》到大型歌剧《白毛女》的创作历程。在这个传统中我更看重的是,中国歌剧的创作绝不能脱离人民群众所置身所创造的社会生活这个“文艺创作的唯一源泉”。中国歌剧表现人民群众熟悉的生活是重要的,但更重要的是用人民群众在长期生活中创造的艺术样式来表现。特别是他们祖祖辈辈、世世代代吟唱着的乐曲和戏曲。新中国成立后许多优秀的歌剧创作如《洪湖赤卫队》、《江姐》、《刘三姐》等都体现出“新秧歌运动”精神的延续。这说明,中国歌剧建设不能忽略时代流行风尚和地域接受境遇的巨大影响,它一定要处理好与中国戏曲的关系;特别是要处理好与地方戏曲、与原生性初发性的歌舞小戏的关系。中国歌剧建设大可不必固执地划清与中国戏曲的界线并期望建立一种迥异于戏曲的音乐戏剧形态,历史已经证明这种“期望”是走不通的“死胡同”。

      2、音乐剧在本质上可视为歌剧艺术的当代形态

      我们注意到,尽管只有两部歌剧登榜“精品剧目”,但“精品提名剧目”中却有不少音乐剧,比如广州歌舞团的《星》、浙江嘉兴文工团的《五姑娘》、新疆歌舞团的《冰山上的来客》以及海政歌舞团的《赤道雨》。应当说,这些音乐剧不仅与歌剧相比呈现出更多的青春气息,在整个“音乐的戏剧”中也显得充满朝气。尽管它们在作品的整体打造中还有待成熟,但它们好听好看的时尚歌舞、有声有色的舞台科技、特别是对现实题材的关注与表现,对广大观众、特别是年轻观众产生了极大的吸引力。在许多情形中,我们总是把音乐剧视为不同于歌剧的另一种音乐戏剧形态;在我看来,歌剧、音乐剧都是按一定戏剧冲突来结构与展开的音乐体裁,音乐剧在本质上可视为歌剧艺术的当代形态。这其实意味着,我们在当代中国歌剧建设中,不必非要坚守古典歌剧的艺术理念。说实话,今天我们如果仍然按声部配置来结构歌剧艺术的人物关系,则歌剧艺术的选材就十分困难。很难想象,构成一定性格冲突和戏剧矛盾的人物都能由男、女、高、低相对相谐的声部来配置。实际上,古典歌剧艺术理念对于中国观众接受的困难还在于,无论是事件陈述的“宣叙”还是情感抒发的“咏叹”,作为歌剧艺术语言是高度偏离日常生活形态的,它如何与演员贴近日常生活形态的念白以及形体语言和谐地共置于同一审美语境中?而在这一方面,音乐剧以时尚的表现理念演出时尚话题,以大众的接受方式传递接受信息――演唱的音域不必太宽但旋律上口,演唱的技巧不必太高但情感真切,演唱的故事不必太繁但情节动人……相对于古典歌剧的艺术理念而言,音乐剧可以面对工业化、都市化乃至高科技化的挑战和机遇,在贴近大众的同时引领大众前行。

      3、歌剧艺术要在拓宽疆域的同时强化本体

      古典歌剧的“经典性”是彼时彼地音乐家戏剧家的创造物,这就是说,是彼时彼地的题材表现促成了这种“经典化”的形成。这种“经典化”不是普世的规律也不是永世的典范。我们说音乐剧在本质上可视为歌剧艺术的当代形态,一是音乐剧承担了歌剧创作关注现实题材的时代担当;二是音乐剧开放了古典歌剧的艺术理念。并且正是由第一个方面决定了第二个方面,当代音乐剧才在对当代生活的表现中呈现出勃勃生机和灼灼活力。站在歌剧与音乐剧这一同一性的立场上,我认为我们当下的歌剧艺术建设要在拓宽疆域的同时强化本体。就歌剧艺术的疆域拓宽而言,我认为至少应当从两个方面着眼:其一,是关注某些歌唱化或歌舞化的地方戏曲,特别是某些歌舞性极强的地方小戏,例如进入“精品提名剧目”的花灯歌舞剧《小河淌水》就是如此。不仅是花灯,在彩调、花鼓戏、采茶戏乃至黄梅戏等地方戏曲中也可培植出具有中国地域特色的歌剧或歌舞剧。其二,是关注某些歌舞色彩浓郁的儿童剧。儿童剧创作为舞台艺术的一个品种,是以题材而非以语言形态为标志的。也就是说,儿童剧也含有“音乐的戏剧”和“非音乐的戏剧”,并且“音乐的戏剧”正逐渐成为儿童剧的主要形态。作为“音乐的戏剧”的儿童剧,其实也是一种特殊形态的歌剧或歌舞剧。这一点,不仅在西方经典音乐剧《狮子王》、《西区故事》中已然如此,而且我们不是早已把黎锦晖创作的儿童歌舞剧《小小画家》、《麻雀与小孩》等视为现当代中国歌剧建设的奠基之作吗?在拓宽歌剧艺术疆域的同时,我们还要强化歌剧艺术的本体。定义歌剧、音乐剧,我倾向于将重心放在“音乐体裁”而非“戏剧样式”上,在这个意义上,歌剧界既往非议某些歌剧是“话剧加唱”是有一定道理的,因为这些作品可能忽略了“音乐逻辑”。在这方面,由上海歌剧院创演的歌剧《雷雨》是一部比较重视“音乐逻辑”的作品。这部进入“精品提名剧目”的作品由作曲家莫凡本人编剧,它使得“歌”与“剧”水乳交融、浑然一体,是体现出音乐逻辑的“歌”的剧,也是体现出戏剧性格的“剧”的歌。

歌舞、杂技艺术的主题化与舞剧艺术的“崇高”追求

      “精品工程”所关注的,通常是大型演艺作品。这使得许多以小型作品为主的演艺样式,往往在一定主题的贯穿中“集束”出击。

      1.歌舞、杂技艺术的主题化取向及其缺憾

      小型演艺作品因“主题集束”而成为“精品剧目”的,共有5部。它们是杂技剧《天鹅湖》、主题杂技晚会《依依山水情》和《ERA-时空之旅》、民族歌会《八桂大歌》以及原生态歌舞集《云南映象》。应当说,这其中的杂技剧《天鹅湖》不仅是我国杂技艺术的重大创新,而且在西方杂技界乃至演艺界产生了极为重大的影响。但是,小型演艺作品的形态之所以为“小型”,是有其叙述成因和技术根源的。比如杂技艺术本来就以单一技艺惊、奇、险、绝的呈现为目的,让其在一定“主题”下“集束”,先要赋予每一单一技艺以关涉“主题”的内涵,而这对于惯于作为目的来表现的技艺是十分困难的。因此,《依依山水情》的“主题”只是营造了一个童话般的“山水”情境,而“主题”之于《ERA-时空之旅》,实际上只是一种较为抽象的精神理念。相对于杂技艺术而言,歌舞艺术的“主题化”似乎更成熟更圆满些。这种成熟、圆满是指每一个单一的作品都以独特的性格和情感丰富并且充实着主题。遗憾的是,纵览包括“精品提名剧目”在内的“主题化”歌舞,除《一个士兵的日记》这样创造新形象并从而表现新主题的“集束”作品外,绝大部分歌舞作品的“主题”是民俗风情的展示;并且如《八桂大歌》和《云南映象》,展示的又多是我国少数民族地区的“游艺”民俗和“歌舞”风情。这其实是在相当一段时间内“民族文化旅游热”和“非物质文化遗产保护热”双重机遇交合的产物。其实,即使是以民俗风情的展示为主题,也会有不同的创作取向。以成为“精品剧目”的《八桂大歌》和《云南映象》为例,前者更强调以“风情歌舞”为手段去表现人们的劳动生活和爱情生活,强调“创造性”;后者更关注发掘人们日常生活中的“歌舞风情”,关注“原生态”。其实,即使以“歌舞风情”的展示为目的,作为舞台艺术的“主题歌舞”也不存在严格意义上的“原生态”。在当前积极发展文化旅游并兴建文化产业的引导下,这种“主题歌舞”已经成为一种虽“新生”但“茁壮”的演艺形态。从“精品剧目”打造的要求来看,我们当下的“主题歌舞”创作要改变“结构欠严谨、语汇欠精练、风格欠统一、个性欠鲜明”的普遍存在的缺憾,使“旅游文化”催生的演艺业态真正提升“文化旅游”的艺术品位。

      2.舞剧艺术在“崇高性”的追求中实现普遍繁荣

      严格意义上的舞剧艺术,上一世纪30年代末、40年代初才在中国出现。从“精品工程”已有9部舞剧“精品”来看,可以想见当前舞剧创作的繁荣景象,似乎也可以证实“读图时代”的大众需求。而审读“精品工程”的舞剧作品,我们注意到这9部舞剧作品几乎都是悲剧性的舞剧或至少是贯穿着悲剧性情节的舞剧。悲剧性的舞剧何以成为舞剧创作的基本景观,这的确是一个耐人寻味的话题。实际上,我们可将这9部舞剧分成两大部分,即悲剧性舞剧和贯穿悲剧性情节的舞剧。两部贯穿悲剧性情节的舞剧分别是《妈勒访天边》和《风中少林》。这两部舞剧的主人公面对自然的肆虐或人世的残暴,都有失去亲人的悲剧性惨痛,但凭着执着的信念、坚韧的毅力和不畏强暴的斗志,实现了自己的追求和愿望。也就是说,舞剧的悲剧性情节是过程而不是结局,是命运而不是宿命,是塑造人物性格的手段而不是推进悲剧人物的历程。与之有别,另外7部悲剧性舞剧又可分为两大类别:一类是为革命理想、民族利益奋起抗争而赴汤蹈火的悲剧,如《红梅赞》和《红河谷》;一类是为纯真爱情、美好姻缘不屈外力而金销玉焚的悲剧,它们是《大红灯笼高高挂》、《大梦敦煌》、《一把酸枣》、《筑城记》和《二泉映月》。我们都知道,舞蹈作为艺术语言的优长在表现人之“至情”,所谓“情动于中、言之不足、嗟叹之不足、咏歌之不足、才不知手之舞之,足之蹈之”。但这“至情”为什么都是“悲情”?这或许可以理解为我们的舞剧创作坚守某些人生的“价值”并唤起更多的人们对这些“价值”予以尊重。因为,悲剧正是“将人生有价值的东西毁灭给人看”,认同这些被毁灭的价值其实是在追求某些人生的“崇高性”,而我们当前的舞剧艺术正是在“崇高性”的追求中实现普遍繁荣。

      3、打造舞剧“精品”要有建设思路更要有积累意识

      尽管上述9部舞剧“精品”可能还存在这样或那样的缺憾,尽管舞剧艺术在现实题材的表现上还显得无能为力,但诸多的舞剧“精品”以及舞剧艺术的繁荣毕竟是舞台艺术创作中一个了不起的业绩。分析舞剧艺术的普遍繁荣,一个基本的经验是要有建设思路更要有积累意识。“精品工程”不是舞台艺术的评奖。它通过一定的资金投入,对有一定基础的舞台艺术作品进一步加以打造,使其在各美其美的同时精益求精。就建设思路而言,我们舞剧精品的打造要考虑创作的条件也要突破条件的局限。甘肃搞《大梦敦煌》、河南搞《风中少林》、山西搞《一把酸枣》就是从本地的创作条件着眼,就是想从本地题材中形成舞剧语言的地方特色。但地处江苏的无锡歌舞团却着眼于舞剧故事的性格冲突,选择了发生在西南藏区的题材《红河谷》。《大梦敦煌》依托历史文化宝库、《风中少林》借鉴中华武术精粹、《一把酸枣》溯寻晋商人生苦旅,也都体现出各自的建设思路,但《红河谷》体现的建设思路显然更开阔,这也是一个称职的舞剧生产单位应当尝试的举措。否则,我们不仅没有《红河谷》,也不会有中央芭蕾舞团的《大红灯笼高高挂》、辽宁芭蕾舞团的《二泉映月》和空政歌舞团的《红梅赞》。相对建设思路而言,我以为积累意识对于舞剧精品的打造更为重要。上述舞剧精品,几乎每一部都在大量的演出实践中反复修改加工,许多作品都经过了3年甚至更长时间的打磨推敲。本来,一部舞剧的创作就需要编导旷日持久的艺术积累,而舞剧精品的生产则更需要文化主管部门强化积累意识。强化积累意识,一要勇于继往开来,不要只关注自己任内的“政绩”;二要敢于开门改戏,要在服务大众中不断提高;三要善于与时俱进,要使“创新”成为文化积累的构成。在此,特别值得提及的是辽宁芭蕾舞团的《二泉映月》,总编导换了三茬,大模样改了四遍,终获成功。还要特别提及的是门文元与高度的合作,9部舞剧精品中他们就占了《红河谷》和《筑城记》两部;门文元还与刘军主创了《二泉映月》,门文元的《阿炳》也成为“精品提名剧目”……这个“积累意识”是编导充实学养、摒弃浮躁的体现。

      自2008年起,第二期“国家舞台艺术精品工程”又正式启动。在总结一期“工程”实施的基础上,我们将努力做到:一、“精品工程”不是文艺评奖也不搞文艺评奖。它通过专家与市场相结合的选拔机制确认作品,通过按品种、分步骤的资助机制提高作品,还努力通过宣传与展演相联系的促销机制推展作品。二、“精品工程”要打造立得住、叫得响、传得开、留得下的舞台艺术精品。它不追随旅游景观作品的“娱目不养心”,它不认同戏说调侃作品的“搞笑不造美”,它也不固守文化遗产作品的“换汤不换药”。三、“精品工程”的实施,不仅要打造一批具有时代影响力和民族代表性的作品,而且要打造一批洞悉艺术创新规律的艺术家,打造一批善于组织艺术生产的表演艺术团体。四、“精品工程”要成为促进舞台艺术日益繁荣的工程,成为实现艺术精品不断积累的工程,成为文化经费有效投入的工程,成为激励艺术生产进取创新的工程,同时也成为提升广大群众审美境界的工程。在深入学习实践科学发展观的今天,我们有责任进一步完善“工程”,促进“工程”,使“工程”在舞台艺术的大发展大繁荣中发挥更大的作用,在舞台艺术出精品、出人才、出效益中创造出更大的业绩。

      （本文上篇刊登在本报2008年11月25日7版，作者系文化部艺术司司长）