几十年前看电视剧《聊斋》，片头曲里有一句歌词，叫做“你也说聊斋，我也说聊斋”，一直留在我的印象里，这种“你说我说”模式，到了新媒体甚至自媒体的时代，已经成了人们面对世界的普遍方式。但凡有一件事情出来，都会造成你说我也说，众声喧哗的局面。于近期公布的第九届茅盾文学奖，亦是如此，评委、作者、读者纷纷发言，对文学奖的议论早已越出了文学之外。
第九届茅盾文学奖的5部获奖作品，除《这边风景》外，我都认认真真读过，当然没获奖的许多作品，也读过。于是也想说一点有关小说茅奖的话。我无意去引文摘字地找茅盾文学奖评奖条例原则，然后来说哪部作品符合，哪部作品不符合，或者谁谁应该得奖而没得奖，这既没意思也没价值。我只想聊聊自己读过的四部作品（《这边风景》还没看过，不做评论），聊聊茅奖这件事本身，因此是为“小”说，而非大说。
关于获奖作品
格非的《江南三部曲》，从第一部《人面桃花》到最后一部《春尽江南》前后隔了七年，而它处理的历史时间和社会空间也相当长和广阔，从民国初年一直到当下，这种时空容量在中国当代的小说里本身就是很少见的。也就是说，格非在写作之初就已经确定了书写百年中国的目的，但他并非要创作一部“史诗般”的作品，而只是从20世纪中国最为着迷也最为神秘的“乌托邦”着手，梳理了一个世纪以来中国人所做过的大同梦、革命梦和生活梦。小说从而形成了一种真正的历史感，细读文本，我们能在表面不相关的内容里看到无数隐含的草蛇灰线和前后因果，格非找到了一种贯通历史和现实的方式，并且，他用足够小的切口释放了足够多的信息。《江南三部曲》为中国20世纪的历史赋予了一种文学逻辑，这也正是其意义所在，文学以自己独特的方式，重新审视和解释了我们的过去和现在。
李佩甫的名作《羊的门》，是一部具有强烈政治意味和寓言色彩的小说，比较《生命册》来看的话，《羊的门》反而和《江南三部曲》有着共同之处，它们用不同的方式来处理乌托邦的问题。《羊的门》中的村子，犹如一个现实中的乌托邦，当然这其中的“恶托邦”也显而易见。如果说，《羊的门》和《城的灯》是李佩甫分别立足于乡村和城市对中国现实的思考，也就是在这个意义上，我们也可以把《生命册》看做是这两部书的回应和续篇。《生命册》里的主人公横跨城乡，他从乡村闯入城市，在各大城市流转的过程中，城市、乡村及二者之间的广阔连接带被赤裸裸地展现了出来。《生命册》充斥着一种悲壮感，戴着光环的进城行为背后，隐藏的是乡村文化和都市文化遭遇时的矛盾和冲突，以及在这里人所面临的无奈命运。这部书和表现同样主题但是以现代主义方式写作的其他小说不同，它始终保有一种强烈的疼痛感。其实《生命册》代表了当前一部分写作的潮流，就同类题材来看，方方的中篇小说《涂自强的个人悲伤》和东西刚刚出版长篇《篡改的命》是同题作文，它们严肃地提出了问题：如果城市化不可避免，那么乡村人的城市化必然要带来他们人性的堕落吗？到底有没有一种方式，让这群人既融入到现代的生活秩序里，而又不失其本色？事实上，这也是当前中国社会所面临的最重要的问题之一。所有的人的生活空间和生活方式已经进入现代和后现代的状况里，但我们头脑中的观念和思考方式，却常常滞留在前现代语境中。
金宇澄的《繁花》获奖呼声最高，似乎也最没有争议。这部书2012年横空出世，继上世纪90年代王安忆的《长恨歌》之后，又一次把文学中的上海，推举成一个人人谈论的事件，以致某段时间内文学圈和评论圈几乎人人谈繁花，文文涉上海。《繁花》获得了中国文学的最高奖项“茅盾文学奖”，这部作品的辐射效应，显然还会持续很长一段时间；对它的评论和研究，也会随之更加深入和广泛。
《繁花》之所以能在每年几千部的长篇小说格局中受到如此多的关注，是因为它一出手就非常清晰地和已有的小说形成了距离，它在很多方面都是“不一样的小说”，它的题材、叙述方式让评论界和读者看到了中国文学自我更新和继续传统的可能性。说自我更新，是因为当我们已经习惯了看到任何小说都不再有震惊感的时候，《繁花》确确实实提供了令人意外的阅读体验，为当代小说提供了一种全新的质感，而这种质感是我们曾经拥有而后来丢失的；说接续传统，是因为《繁花》并不是一个天外来客，它身后凝聚着近百年的海派文学传统，从《海上花列传》《海上繁华梦》到张爱玲，有关上海生活的叙述始终是中国文学的一脉。到了当代，特别是以王安忆为代表的作家这里，其上海叙述已经发生了很大的变化。王安忆虽然总在写上海，但她永远无法摆脱一个根本性的外来者视角。《繁花》完全根植于上海，它以文学的方式激活了有关上海的文学叙述，让我们重新阅读到一种基于上海的语言、文化、物质和生活的小说。金宇澄那种慢条斯理、事无巨细的讲述，和当下所有文学作品中急促的表达形成了强烈的对比。但这种慢的内部，却并不缺少张力。而作者着力在语言上所做的努力，也确实收到了极好的效果，以至于许多评论家把它当做沪语方言写作的突破。《繁花》的确让一种方言很好地进入了文本，并打消了方言和普通话之间的阅读障碍，虽然如此，《繁花》的意义却绝非是“方言小说”所能概括的，我愿意把它看成是中国文学有关城市生活的一次复活式描写，它是在上海的“本义”上来写上海的。
还需要看到得是，《繁花》的另一种意义在于它所引起的诸如方言如何进入写作、什么样的小说才是城市小说、当代的上海故事该如何讲述等话题，与当下中国文学的自身的“城市化”相关，更与文学如何讲述中国这一大命题紧密相关。
《黄雀记》在我看来是苏童近些年最好的长篇，比之前的《河岸》《碧奴》要好，因为《黄雀记》回到了一种更为朴素的写作之中，它不追求“宏大”，也不追求“广阔”，而是执着于“日常”和“细小”。苏童几乎是在用写短篇的精雕细琢来结构这部长篇，一个简单的青少年强奸案，三段“被侮辱与被损害”的人生，被他细细密密地织成了一张大网。如果我们去分析文本，很容易能从中找到自己被网到的那一部分。《黄雀记》梳理了普通人在这个时代生活中的故事，精微地描摹了个体精神在遭受种种挤压和摧残时所具有的自然和不自然的反应，如果和大历史叙事进行相互对照，这种有关个体精神的书写也可看作是时代精神的某种投射。“螳螂捕蝉黄雀在后”，这句中国的俗语常常被当做是一种胜利者的自豪或者旁观者的庆幸，但其实这是真正的大悲剧，苏童的这部小说很巧妙地阐释了这种平淡中蕴藏的悲剧性。人人都是蝉，人人都是螳螂，即便是黄雀，其后可能也潜伏着更危险的猎人。这种隐喻性没什么特别的，《黄雀记》的独到之处是把这个隐喻文学化，让我们在最日常的生活里窥视到其命运感。
关于茅奖
其实，无论是公布奖项前还是之后，有关茅奖的各种各样的话题都很多了。作为一个读者，我感兴趣的是人们在这件事中折射出来的社会和文化心态。我以为在谈论它之前，有必要稍微区分一下这几个概念：茅盾文学奖、获奖作家、获奖作品、对茅奖的评论和解读、对获奖作品的评论和解读，这些概念常常被混杂在一块来说，是十分混乱的。
在我个人有限的阅读范围里，我以为这一届的茅奖作品具有相当的丰富性，而且也较能体现过去四年中国的长篇小说创作的水平。根据评委后来接受采访透露的信息，人们也看到了茅奖似乎在发生某种变化，比如是否把作品奖变成了作家奖，意思就是以评判作品为主转换成了评判作家为主。有人说，许多获奖者都没有在他们写出最好的作品时获奖，这似乎是个遗憾，但又反过来证明那些作品没有获奖依然是好作品。更何况，茅奖的评奖本义就是评选四年来最优秀的长篇小说，它的时间和范围界定是很清楚的，超越这个界定来谈论，显然有点不够严谨。更何况，任何评奖都不可能是完美的，追求完美只能是一种强迫症的表现。奖项评出之后，必然会引发许多争论，只是很多争论都忘记了前提：那就是需要在基本逻辑之下来谈论问题。比如茅奖评出后不久，刘慈欣的《三体》获得了科幻文学届的大奖雨果奖，有评论竟然把这件事和茅奖对立起来，意思是这样的作品获得了所谓的“科幻届的诺贝尔奖”却没有获得茅奖，因此来质疑评奖。这种拉郎配式的评论令人啼笑皆非，套用语法学上的一个术语叫“句式杂糅”，我觉得这属于“逻辑杂糅”。这种批评方式现在很流行，媒体上每天都能见到，把两件事情的一种相关性转换成另一种相关性，也就是把严肃问题娱乐化。
茅奖一出，总是几家欢乐几家愁，一些相关的出版社、书商也肯定借势营销，甚至会出现各种炒作，商业气息必然要渗透在很多个环节，这是我们时代的宿命，不可避免。但我更愿意看到评奖对整个文学生态的推动作用：因为奖项的助推，会有更多的读者来关注并阅读这些作品，对这些文本的批评和阐释，也必然会更加深入。对读者而言，评奖的作用大概是一份较为可靠的阅读名单，我理解评奖最基本的原则是不评出差的作品，即便无法保证每一部都是最好的。一个真正热爱并了解文学的人都应该知道，不论获奖与否，文学的价值和意义都只能是它本身所有的，获奖不能增之，失奖不能减之。奖项的存在不只是书出版之后的认定和对作者的鼓励，更是激活整个文学水面的石子，需要每隔一段时间就投掷一枚，只有这样，这片水域才会成为物种丰富的活水，而不是一滩平静的死水。文学从来不是所有人的事，永远只是一部分人的事，尽管它跟所有人有关系，但并不会因为它只是一部分人的事，就损伤其重要性和价值。过度去关注文学奖，不如更多地去读作品来得实在。
（刘汀，青年作家、文学博士）
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