看完五幕历史剧《蔡文姬》出来，我站在首都剧场的台阶上，竟生出“今夕何夕”的恍惚来。回想起刚才看演出时，时不时有种“一脚踏空、栽个跟头”的感觉。这个“一脚踏空”，是道理上不通畅，逻辑上的卡壳。
话剧讲的是蔡文姬流落南匈奴12年，曹操派使者去接她归汉，撰写《后汉书》，并默写其父亲蔡邕散佚在战火中的著作。蔡文姬想回国有所作为，又舍不得一儿一女，三日不能拿定主意。汉使周近误以为是蔡文姬的丈夫左贤王从中作梗，虚言威胁再不放人，曹操有十万大军在后，要荡平匈奴。因此激发了矛盾，蔡文姬一度认为曹操师出无名，任意用兵，自己宁愿老死匈奴。所幸另一名使者董祀大肆渲染曹操的文治武功、雄才伟略，不仅坚定了蔡文姬归汉之心，也打消了左贤王的疑虑。
歌功颂德从第一幕就开始了，董祀说丞相“爱兵如子、视民如伤”，“丞相用兵作战是为了平定中原，消弭外患”，“善用兵，但决不轻易用兵”,“期待的是四海一家”，所以是“王者之师，天下无敌”。郭沫若曾直言：“我写《蔡文姬》的主要目的就是要替曹操翻案。”这句话被印在节目单的最上头。1950年代末期，带着政治背景的为历史人物翻案之风，轰轰烈烈。而对于今天的观众来说，这些远程的褒义词虽然有点啰嗦和重复，倒也不难接受。
真正的不对味和“一脚踏空”，是从第三幕开始的。归汉途中，蔡文姬因为一直思念儿女，夜不能寐，弦歌不辍，以寄悲哀。董祀来劝解她，开始说：“你要是（悲伤过度）昏倒了，我们对不住曹丞相，也对不起伯喈先生。”当然这只是一句常规劝人的话，不必过度诠释。可真要细琢磨起来，却多少有点别扭，首先是出现了“我们”一词，说明董祀表达的不是个人观点，而且好像他对于蔡文姬本人并无关爱，对其别子之痛也无体谅，他的善意开解只是为了不辜负曹操和死去的蔡邕，蔡文姬本人并非他的目的。
接着董祀说：“我们希望你把心胸放得更开阔些……请你多想些更快乐的事吧。”他所谓快乐的事，就是十二年后，在曹丞相的治理下，“百姓们过着安居乐业的生活，这难道不是一件天大的喜事？”“边界安宁，这难道是小事？”既然如此，那么“为什么不从大处着想，而沉溺于儿女私情里面？大姐，请你把天下的悲哀看成你的悲哀，天下的快乐看成你的快乐，那不就可以把个人感情冲淡一些吗？”
当蔡文姬继续强调自己个人的悲哀太深，总是扭转不过来时，董祀开始用一种责备和批评的态度说：大姐，你让我失望了。“到底是个人事大，还是天下事大？以前很多人流离失所，妻离子散，你不曾这么悲伤过，现在怀念一对平安无事的儿女，却如此悲哀，你的心胸怎么这么狭窄呢？”
这一席话在剧本设计中很有力、也很有用，蔡文姬马上就豁然开朗了，振奋地说：“我要感谢你呀。你说得好啊，是起死回生的良药。”并用诗意的夸张发誓说以后要管住自己，尽量减少个人的悲哀，并兼程赶路，好早日见到曹丞相。
因为说得好听，又有奇效，这段话的大意在后面还多次重复。蔡文姬向曹操复述：“他责备我只顾自己，不顾他人。他教我应该效法曹丞相，‘以天下之忧为忧，以天下之乐为乐’。像我这样沉溺在儿女私情里面，毁灭自己，实在辜负了曹丞相对我的期待。”丫头侍琴侍书也证实：“董都尉说，如今黎民百姓安居乐业，已和十二年前完全改变面貌了。这是天大的喜事，他怪文姬夫人为什么不以天下的快乐为快乐。”最后文姬总结说：“自从董都尉劝告了我，我的心胸开朗了。我曾经向他发誓：我要控制我自己，要乐以天下，忧以天下……我觉也能睡，饭也能吃了。我完全变成了一个新人。”
这段台词在演出过程中引起了普遍的骚动和笑场，“新人”这样的词带着强烈的1950年代气息，从汉末的高级知识女性的嘴里吐出来，落在21世纪全球化时代观众的耳朵里，有着惊人的时空扭转畸变的诡异效果。
董祀的那番话，并不完全是善意的劝解，而是意义确切的批评和指责。蔡文姬的自我检讨“我只沉沦于自己的悲哀……真是万分有罪”，也印证了这一点。
那么，在国家形势一片大好之际（我姑且承认这种“官方正面说法”），蔡文姬有否有权为自己的私人离别而悲伤？
古代交通不便，匈奴和大汉又分属有前嫌和龃龉的两国，蔡文姬和幼儿弱女的分别，不啻为生离死别，今生能否再见都不得而知，做母亲的因此伤心难过，该是基本的人性和情理，这跟国家是否昌盛全无关系。忧国和思儿是两种不同领域、不同性质的情绪和情感，不能混为一谈，也没有什么可比性，更没有孰轻孰重的问题。在两者之间做高低取舍，或做是非判断，是一种越界行为。
这种界限的设定之所以重要，乃是因为国家意识和组织结构并非无所不能，有些事是它们管不了的。美国的政治科学教授格伦廷德在其《政治思考：一些永久性的问题》（世界图书出版公司2010年版）里提到，政治哲学必须思考权力，而这种思考最容易在两方面迷失方向，或者误解生命的目的（权力应该用来干什么），或者误解权力的能力（权力能够干什么）。确实，国家和政府的能力是有限的，不能指望它解决人的全部问题。国家再强盛，政治再清明，也不能让春天永驻，让一个人爱上另一个人，让人不生病，也不能消解一个母亲的别子之痛。而悲春感秋、失恋和所爱非人，为亲人的病情揪心，牵挂儿女，正是私人生活重要的组成部分，重要的情绪源。
所以，国家和政府就必须对自己的活动范围有所限制，要知道自己的边界所在，将私人的问题交给私人。这种限制不是出于人间道义，而是出于天然法则。
可是，能力有限的国家和政府，却因为拥有公共权力，便必然地有了自然膨胀的天性。这种天性如果不加以制约，会导致严重的后果。国家和集体相对于个人本来就有压倒性优势，个人情感和私生活一旦被所谓的国家利益绑架，就失去了存在的合法性，轻易地被贬低、漠视和践踏，“个人趣味”就是“低级趣味”，对个人的考虑则几乎可以直接等同于自私。通过这样的道德审判，引诱或威逼人“主动上交”私人领域的权利，主动消解自己的私生活，从而实现泛政治化的“存国理，灭人欲”。
学者们关于积极自由和消极自由的讨论多了，孙隆基在讨论中国文化的深层结构时，也论到过中国人没有私生活，老百姓普遍“儿童化”问题。而我们的文化还一直过多地强调个人对于集体、国家的义务，而较少关注到私人的情感、生活应该受到国家权力的保护和尊重。
私生活之所以重要而且神圣不可侵犯，在于一个人首先是人，然后才是公民或者国民，从这个意义上来说，人性之于国民的义务，具有优先性和更本质的价值。就国家和个人的关系而言，国家只是手段，个人才是目的，所以说“民为贵，社稷次之，君为轻”，君王的存在是为了治理好国家，国家的存在是为了保障个人的幸福，而个人并不是为了君王万岁或国家强盛而存在的。个人关心国家的唯一理由，在于国家能保障他的利益和权利，而且这种保障是他独自一人无法做到的。
既然如此，我们便该讨论两个问题：不能以国家的名义对私人做什么和要求什么？私人可以无条件地享有什么？
我想，蔡文姬有“心胸狭隘”、不大公无私的权力，在国泰民安之际，她仍然有权为儿女小私情悲伤，不应该因此受到责备和非难。而且，进一步说，如果蔡文姬为了儿女，终于决定不回汉，从而导致中华文化的一部分永远失传，那也是她的个人选择和自由，应该被尊重。他人对此可以遗憾，却无权做任何道德批评。相反，一个国家或政府如果不能正视一个普通母亲的普通情感，不能尊重之，体谅之，同情之，那么，这一定不是个好的政府。
郭沫若自称：“蔡文姬就是我。”而整部戏就是在说：我离国多年，现在回来了，一开始思想觉悟还不高，对新政权新领导人有疑虑，而且太沉溺于个人的悲欢情怀，没有以国家天下为重。不过现在，我已经明白了，我折服于领导人的伟略和雄心，愿意跟着领导做新人，全身心投入到国家的文化建设中去。这个尽忠效力的表态真是又高调又漂亮，郭沫若确乎是有才情的人。可惜剧本于1959年上演，复排演出则在1978年，期间的历史，尽人皆知，不说也罢。在国家政权膨胀并挤压私人空间和权限的过程中，《蔡文姬》一剧有推波助澜之功，而最终，无论郭沫若还是他的剧本，又是这波澜的受害者。更吊诡的是，这种推波助澜，形式上是帮助国家满足扩张欲，最后却不仅导致私人权利土崩瓦解，而且让国家政权本身也受到严重伤害，却也是历史的荒诞和反讽。
《蔡文姬》的最后一幕《重睹芳华》的原稿是《贺圣朝》：“天地再造呵日月重光，扫荡兼并呵诛锄豪强。乌丸内附呵匈奴隶王，武功赫赫呵文采泱泱。万民乐业呵四海安康，渡越周秦呵遐迈夏商。哲人如天呵凤翱龙翔，天下为公呵重见陶唐。”后来在排练中，导演和演员有不同意见，由田汉将歌颂的主题由曹操仍然改为蔡文姬：“巍巍周公呵吐哺握发，明珠赎我呵重睹芳华。”郭沫若最后定稿，又加了一句“熏风永驻呵吹绿天涯”，收束提升。
话剧终于在华丽的歌舞和齐声高昂的“祝魏王与王后千秋万岁，万岁千秋！”中结束了，其中诸多时代的隔阂和别扭，我必须加上“1959年”和“郭沫若”这样的信息补充，还原到当时的历史背景和人格特征，一切才能被理解。但同样在这个剧场里，我看《雷雨》、《茶馆》，就不需要将自己格外还原到半个世纪前的情境中，也能无碍无遮地理解剧情。有此对比，我不禁想：文艺工作者固然活在当世，他们的作品却另有一个生命，孰长孰短？孰轻孰重？两者不可得兼时，创作者的心里该想着哪一头？
而另一个杞人忧天的问题是：为什么在多数观众都已经爆笑的今天，《蔡文姬》还在上演？我宁愿相信，那只是因为怀旧，因为广为人知的剧本荒，才会一次一次地重排老剧目。我确乎听到了来自观众席的叹息和哂笑，而不是感动或感染，这正是觉醒和进步。演出中“以天下为重”的宣誓言犹在耳，可天下本不重，因负载私人福祉而重。但愿《蔡文姬》激昂的时代真的已经渐行渐远，我们正一步步走向一个民众能够被真正尊重的光辉岁月。
作者单位：北京理工大学人文学院
（本文编辑 宋文佳）
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