诗体的完全自由使新诗产生了断层
中国是一个诗歌大国，几千年来，产生出无数彪炳史册的大诗人，创作出万千首家吟户诵的名篇。仅仅一句“每逢佳节倍思亲”，便勾起多少人的万缕乡思。我国辉煌灿烂的诗歌文化也为世界各国人民所景羡和钦佩，特别是近邻的日本、朝鲜和东南亚各国。现时日本的中小学课本中仍有中国两首唐诗，一首是张继的《枫桥夜泊》，一首是王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》。有人为了体会“夜半钟声到客船”的韵味，特地漂洋过海到苏州寒山寺来听午夜钟声。
中国的诗歌自从新文化运动以来发生了断层，作为诗歌的主流——新诗，横向地流进了西洋的河床里；有韵律的古体诗被视作为旧的文化载体，搁浅到旧的河床里。与其它方面的新陈代谢过程稍有不同的是，新诗尽管已成为新文化的主要表现形式，新诗的倡导者也已然成为文坛的先驱和主将，但是人们喜闻乐道的仍然是旧体诗。在重大的政治、经济、文化生活中经常引用的还是旧体诗。新文化运动至今已有将近百年的历史，这期间，新诗也产生了许多杰作和鼓舞人心、烛照历史的名篇，然而无一首能够成为家吟户诵、人人皆能传唱的（除了配以曲调、靠音乐载体使其流传外）。值得深思的是，当年那些倡导新诗的先驱们，当年极力推出的新诗范篇和代表作，竟无一首能够广泛地流传下来；能够广为流传、妇孺皆知的，却是他们的旧体诗作。人人都能背诵鲁迅的“横眉冷对千夫指”和“于无声处听惊雷”，就是胡适的《兰草花》，也是人所皆知的。
历史开大师们的玩笑，也让人反思
这是十分耐人寻味的事。
当年，新文化运动的先驱们看到了古体诗词格律严重地束缚新思想的涌现和表达，极力想打破这种束缚，寻求一种可以充分自由表达的诗歌形式。这无疑是推动诗歌向前发展的一场重大革命。但是，有些新诗倡导者在从西方诗歌创作中借鉴时，只注意到了它的思想内容、意境旨趣、创作风格，而轻视甚至完全忽视了诗歌的另一个方面，即它的韵律，在翻译和介绍外国诗作时把这些都舍弃了，从而误导人们以为外国诗歌根本没有什么叶韵和平仄格律等，是完全自由的，诗歌越是无拘无束越好。胡适在《谈新诗——八年来一件大事》中反复地强调“中国近年的新诗运动可算是一种‘诗体的大解放’”，“不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，就做什么诗；诗该怎样做，就怎样做”。由于这样一番倡导，新诗便突破了一切形式，表现为空前的自由。开始时，还有人脱胎于词，脱胎于曲（包括胡适本人在内），但这被人看作是民装脚、放开裹脚布的缠足，于是后来越走越远，不拘行数，不拘字数，不拘格律，不拘平仄，最后连韵脚也不讲了。像胡适极力推崇的周作人、刘半农、沈尹默、俞平伯、康白情、徐志摩等在诗坛上发挥重大影响的人，都是这样一步步走出来的。
特别是徐志摩。由于他是从英国的剑桥大学出来的，诗又写得很漂亮，在中国新诗的推进中产生了重大的影响。许多人把徐诗作为标竿，认为徐诗就是新诗的最好形式，就像当年人们把能写梁文（梁启超式文章）作为新潮一样。遗憾的是，以介绍英国诗歌作为己任，并将中国诗歌推向西方的徐志摩，恰恰起了误导作用。他创作和翻译过来的诗，特别是早期诗作，只是“倾向于分行抒情”，根本没有什么格律；即使是这样，胡适还劝他：“你趁早做诗别叶韵吧！”直到后期，他受到闻一多等人的影响，才注意到诗的形式，从理论和实践上倡导“诗的音节的波动性”，提出“不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，你得拿来彻底的‘音乐化’（那就是诗化）才可以取得诗的认识”的主张，创作出像《再别康桥》等至今为人称道的有韵有律的诗。不过，他的以“音节波动性”为主的韵律诗，还只是一种探索、尝试，并未成熟定型，自然，也未为人们（包括他自己在内）所普遍认同。
当时人们所看到的新诗，大量的仍然是不拘长短、不拘韵律的完全自由体，特别是他们介绍和翻译过来的外国诗，更是完全没有任何韵律可言。许多人便以为西方的诗大体就是这个样子。殊不知，外国诗歌也是极其讲究韵律的，不仅韵脚整齐，而且格律也非常严整。
外国诗歌韵律极严整，有韵有格律
以俄罗斯为例。其早期的诗大多是只讲究韵脚（即每一行或每隔一行的最后一个音节的字尾相同），而不及其他。后来出现了音节诗，就是每行诗要求有固定的音节，从而便限定出每行诗的长短来。整个17世纪，人们就是这样写的。18世纪上半叶，罗蒙诺索夫等人彻底地改革了诗体，提出并完善了音节与重音并重的诗体。重音在外语中起扬长的作用，相当于汉语中的平声。有规律地安排重音音节，如隔一个或隔两个音节出现重音，便起到了抑扬顿挫（相当于我国格律诗中的平仄有序排列）的作用，这样的诗读起来才有节奏感和音乐感。普希金将这种诗体发扬光大达到至美至善的地步，带动了俄国诗歌创作的繁荣。高尔基称赞说：“没有一个人能够在诗句里兼有普希金的修辞的朴素、用字的清晰与诗的音乐性。”高尔基说的音乐性，就是诗的节奏感，诗的严整的格律。由普希金推向高潮的这种带有音乐性的格律诗体，一直流传至今（当然，随着时代发展，格律的具体形式也有所变化）。例如大家都很熟悉的《莫斯科郊外的晚上》，就是这种音节与重音并重诗体，基本上走扬抑格和扬抑抑格，即重轻、重轻、重轻轻。
诗人伊萨科夫斯基的《红莓花儿开》，格律更是严谨（他的诗因为格律严谨和节奏感极强，有许多诗篇，例如《喀秋莎》、《有谁知道他》、《从前你是这样》、《告别》、《候鸟飞翔》等，都谱成曲，在国内外广为流传），每一行都是11个音节（按照传统规范，每行诗标准是13个或11个音节），重音排列有序。
遗憾的是，这些格律在翻译时是很难表现、甚至是完全无法再现的。重大的差异在于，汉字是单音节，而外国字差不多都是多音节的。翻译时要想既保持原诗的意境、韵味和词句优美，又要将其融合于汉语的平仄格律之中，几乎是不可能的。所以我们看到的普希金的诗，不管是戈宝权译的，还是别的什么人译的，都是句子长短不齐、无韵无律的，而不知道普希金原诗的韵律是非常严整的。当年瞿秋白在翻译《国际歌》时，为了求得音乐上的节奏，千思百索也找不到“国际”一字的恰当译词（因为此字的中、外文音节相差太悬殊），最后只好原文照搬地音译为“英特纳雄耐尔”。
再以徐志摩等人极力推崇与仿效的英国诗歌为例，也是在严格的韵脚与格律中运行与发展的。在剑桥新书《1250-1950年英国诗选》中，七百年间英国诗人所写的诗歌，都是有韵有律的，虽然这些韵律随着时代不断地发展而演进。试以16世纪莎士比亚所写的《春与冬》为例。此诗共两首四段，每段都是8行（中间夹一短语），每行都是8个音节，基本上按照扬扬抑扬（即重重轻重）的音律安排的。因此，莎翁的诗不仅是意境深远，词句优美，而且音乐感极强，朗读起来铿锵有力。
试举其中两段为例：
When daisies pied and violets blue
And lady-smocks all silver-white
And cuckoo-buds of yellow hue
Do paint the meadows with delight,
The cuckoo then, on every tree,
Mocks married men; for thus sings he,
Cuckoo!
Cuckoo, cuckoo! 0, word of fear,
Unpleasing to a married ear!
其音节为：
重重轻重、重重轻重，
重重轻重、重重轻重，
重重轻重、重重轻重；
重重轻重、轻重轻重，
重重轻重、重重轻重，
重重轻重、重重重重。
重轻！
重轻重轻、重重轻重
轻重轻重、重重轻重！
When shepherds pipe on oaten straws,
And merry larks are ploughmen's clocks,
When turtles tread, and rooks, and daws,
And maidens bleach their summer smocks,
The cuckoo then, on every tree,
Mocks married men; for thus sings he,
Cuckoo!
Cuckoo, cuckoo! 0, word of fear,
Unpleasing to a married car!
其音节为：
重重轻重、重重轻重，
重重轻重、重重轻重，
重重轻重，重重重重；
重重轻重、重重轻重，
重重轻重、重重轻重，
重重轻重、重重重重。
重轻！
重轻重轻、重重轻重，
轻重轻重、重重轻重！
音节的轻重安排，多么整齐而又有规律！再以18世纪末、19世纪初将英国诗歌推向顶峰的两位代表人物拜伦与雪莱来说，其诗也是极有韵律的。例如拜伦的《消逝的角斗士》，全诗两段，每段都是9行，每行都是11个音节，基本上按照重重重轻的格式安排格律的。雪莱的《地狱》全诗七段，每段都是7行，每行错落有致地保持着9, 6搭配的音节。以徐志摩极力推崇的济慈来说，他所写的《夜莺歌》，全诗8段，每段10行，基本上也保持每行10个音节，轻重搭配有序。
诗一定要有形式，这形式就是韵律
诗歌的特点是在韵律中运行，中国和外国，概莫能外。这是诗歌得以流传的基本要素，越是保持韵律严谨的好诗，流传得越是久远。反之，再好的诗如果没有韵律，也难以广泛地流传。这正如孔子所说的：“言之无文，行之不远。”根据这个道理，反思我国近百年的自由体新诗，之所以缺少传诵的耐力，根本的原因就是放弃了作为诗歌这种文体的基本要素——韵律。
诗歌作为特定的一种文学形式，它有别于散文、杂文、随笔之处，就在于它有韵律，而别的文种没有这种韵律。古希腊的亚里士多德曾在《诗学》里说过：“其所以称他们为‘诗人’，不是因为他们会摹拟，而一概是因为他们采用某种规律。”这个规律，无疑指的就是韵律。我国清代大诗人沈德潜说得很准确：“诗以声为用者也，其微妙在于抑扬顿坠之间。”误区产生于先驱们对非母语的粗疏，对外国语言的内部规律未能深究。
在新诗刚刚兴起正在探索自己发展道路之时，章太炎先生就曾明确提出诗必须有韵，坚决反对那种认为只有摆脱韵律束缚才能写出好诗的说法。他在给曹聚仁的信中说：“必谓依韵成章，束缚情性，不得自如，故厌而去之；则不知樵歌小曲，亦无无有韵者，此正触口而出，何尝自寻束缚耶？”
新诗的推出，不可否认是诗歌发展的一大进步，是适应了时代的需求。但是从它发展至今的百年历程反思来看，当时倡导新诗的先驱们，在打破统治了千百年的格律诗束缚的勇气和无畏的精神下，不免由于慎思不足而走向另一个极端，即完全“不拘格律，不拘平仄，不拘长短”，从而忽略了另一个方面的问题，即中国诗歌（从《诗经》到元曲）不管是哪一种格式都是有韵有律的，这些韵律的格式是经过千百年的锤炼才形成的。正是由于有一定格式的韵律，诗歌才得以流传。而倡导自由体新诗的先驱们在他们刚刚走出国门，初见外国诗歌，在外语不太精深、未能熟谙外语中音节长短、重音排列等在母语中已经约定俗成的内在规律时，会不会仅从书面上看到它句子的长短不齐和语尾的有韵无韵，便误以为外国诗歌一律是没有任何格律的自由体诗呢？而对于大多数没有去到外国、只凭译文了解外国诗歌的人，则更是以为外国诗歌天生便是无拘无束的充分自由体，就是分行的散文。
应当说，新诗至今虽然已经经历近百年的历程，但仍然处于探索与寻求更适合于自己表现形式的阶段。历史上，每种新的诗体出现，由《诗经》到《乐府》再到格律诗、词、曲，每一次都经过几百年的发展过程。我认为，还是鲁迅先生说得对。他说：“诗要形式，要易记、易懂、易唱、动听，但格式不要太严，要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好。”鲁迅的话在五四时期推动诗歌革命，促进新诗产生时是正确的；今天，在推进新诗如何探索，如何找出更适合于自己的表现形式的过程中，仍很重要。
总之一句话，诗一定要有形式，这形式就是韵律。至于这形式、这韵律如何铸造，如何形成，仍然是亟待探索、锻铸与完善的一个过程。前提是，一定要有形式！
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