如何来阅读一本图画书

　　在儿童阅读与童书出版领域，长久存在一种普遍的认知误区：图画书常被等同于“好看的画”，其核心价值被归结为绘画的审美性与艺术性，文字被视为辅助画面的注解，图画书甚至被片面地归为低幼、无文学深度的视觉读物。这种认知割裂了图画书的文本本质，矮化了其艺术价值与教育价值。事实上，图画书并非绘画作品的合集，而是以图画为叙事语言、以文学为内核的独立图书文体。更准确地说，图画书是儿童的文学地图——它以图文共生的叙事方式，为初次踏入语言与情感世界的儿童绘制认知的地形，引导他们在反复阅读的过程中建立属于自己的心灵版图。

　　图画与文学共同塑造地图样貌与灵魂，唯有立足文学视角审视图画书，才能读懂这一独特儿童文体的真正魅力。儿童文学理论家朱自强教授提出建构论的语言哲学。他指出，语言并非单纯交际的手段，而是人类建构心智、认知万物、安顿心灵的根本载体。这一原理，同样是图画书的立身之道。图画具备语言与视觉双线性，文字与画二者互为弥补、共生一体，共同完成儿童内在心灵世界的建造。本文以“地图”为分析性隐喻，从时间/空间阅读的分野、文学性作为价值核心、图文共生的叙事类型、以及儿童心灵版图的建构四个维度，论述图画书的文学性及其叙事表达方式。

　　图画书是时间阅读，纯绘画是空间阅读

　　厘清图画书与纯绘画作品的根本差异，是理解其文学性的首要前提，也是打破行业认知偏差的关键所在。从创作逻辑到阅读方式，图画书与画册、插画集、美术作品之间存在着本质性的边界。

　　绝大部分情况下：图画书=时间阅读（叙事阅读），依赖时序与因果，画面服务于叙事推进，读的是节奏、悬念和变迁。像听一场音乐会，音符必须依次展开。阅读姿态是追问“后来呢”？纯绘画=空间阅读（视觉阅读），依赖瞬间直觉与共鸣，色彩构图即为意义本身，读的是平衡、张力和存在。像看一座建筑，所有结构同时呈现。阅读姿态是感受“当下”。

　　也有少数例外，比如中国画长卷，集时空为一体，其展卷观看方式是翻页叙事的功能，因此虽为空间载体，却天然带有时间阅读的基因。长卷恰恰成为连接两者的桥梁：它证明时间与空间的阅读从来不是绝对割裂，而是在最精妙的艺术形态中彼此渗透。当你站在长卷前缓缓展卷时，你同时拥有了两种姿态：既是时间的旅人，也是空间的栖居者。

　　纯绘画艺术以审美表达与情感宣泄为核心诉求。画家用色彩与线条，自由表现个人的艺术观念与内心感受，作品无需遵循固定的叙事逻辑，也不依赖完整的情节脉络。观者可以自主解读、自由联想，审美体验重于视觉解读，既不存在严格的阅读顺序，也不预设统一的主题指向。而图画书的本质是书籍，具备完整的文体特征、叙事结构与阅读逻辑。它有明确的读者对象，有完整的故事脉络与主题表达，所有画面创作、版式设计与图文排版，皆服从于叙事这一核心目的。正如加拿大图画书理论家佩里·诺德曼在《儿童文学的乐趣》中所言，图画书是“文字与图画相结合的艺术形式”，其中图画承担着与文字同等的叙事功能，而非单纯的装饰或图解。

　　图画书从创作之初便遵循图书的逻辑：创作者先确立故事主题、搭建叙事框架、塑造人物形象，以图画转化内容。画面从来不是独立的艺术创作，而是依附于故事、服务于叙事功能。一本优秀的图画书，其核心具备完整的故事性与文学性；而脱离文学叙事的图画，不过是零散的美术碎片，难以构成图画书的核心价值。

　　图画书的第一属性是书籍，文学是其立身之本，即便是无字图画书，其结构依旧为文学叙事功能。无字书可视为“纯粹以图画承担全部叙事功能”的特例，其文学性同样存在于图画的时序编排与情节推进之中。纳诺·罗森与西德尼·史密斯合作的《路边之花》是这一类型的典范之作。全书无一字，仅以连续的画面讲述一个极为简单的故事：一个穿红色外套的小女孩跟随父亲穿过灰暗的城市街道，她一路捡拾路边被人忽视的野花，最终在走到自家巷口时，将这些花轻轻放在一只死去小鸟的身上，然后默默回家。仅从情节描述来看，这个故事似乎平淡无奇。然而史密斯以精密的画面时序编排，将“叙事”完全落实于视觉的推进之中：前半部分画面以灰黑单色调为主，映照城市日常的冷漠与匆忙，小女孩的红色外套成为唯一跳动的色彩；当她开始捡拾花朵，灰色画面开始松动，彩色逐渐渗透；当她将花朵放在小鸟身上时，整页画面骤然绽放出斑斓色彩——这一视觉变化对应的正是文学叙事中最核心的“情感转折”：一个微小的爱的举动改变了人看待世界的方式。文字从未出现，但起承转合、情感表达无一缺席。无字书以极致的形态反证了图画书的文学本质：文学性不依附于文字，而依附于叙事本身。

　　厘清了图画书的书籍属性之后，随之而来的问题是：以何种标准衡量这类“书”的品质高下？这就引出了文学性作为价值高度的核心命题。

　　如何评价图画书的品质高下

　　如果说画面是图画书的外在形体，那么文学性便是其精神骨架，是图画书价值高度的核心。当下的童书市场中，大量图画书画面精致、色彩绚丽、技法娴熟，却难以真正打动读者，症结便在于注重形式，缺失了真正的文学内核。好比一张绘制精美却路线混乱的地图，虽好看却无法指引方向。

　　所谓图画书的文学性，并非单指文字的表达，而是蕴含完整叙事方式之中的生命体感与思想深度。它包含人物塑造、情节推进、情感表达，更包含生命思考、人文关怀与成长哲思。不同于成人文学以纯粹的文字构建世界，图画书注重儿童的认知规律，以故事与图画共同承载文学内涵。文学的深度不以文字的多寡为衡量标准，而以情感的真挚、思想的锐度与表达的精准为尺度。在图画书领域，越是简洁克制的文字，往往越需要深厚的文学功底作为支撑。

　　或许有人会提出：图画书的魅力正在于视觉的直接性与开放性，文学性的强调是否削弱了图画的艺术张力？然而，图文共生并非此消彼长的关系。恰恰相反，正是文学叙事的在场，赋予了图画以方向与纵深——它让画面从“可看”走向“可读”，从瞬间的视觉刺激延展为持续体验。文学性不压缩图画的阐释空间，而是为其注入叙事的引力，使每一幅画面都成为叙事的联结。

　　纵观中外传世经典图画书，无一不是以文学内核立足。《和甘伯伯去游河》的文字朴素，通篇以“甘伯伯”“两个小孩”“兔子”“猫”等简洁称呼推进叙事，句式重复如民谣，却在重复中积聚出关于规则、自由与宽容的意蕴，其文学性不在修辞的华美，而在结构的精巧与情感的节制。《活了100万次的猫》以极简的童话叙事，借一只猫的轮回一生，探讨生命、自我与爱的终极命题，用儿童化的故事形式表现了人的情感厚度。中国原创图画书中，谢华与黄丽合作的《外婆家的马》以现实与想象的双线叙事展开：文字讲述外婆家逼仄的房间与日常起居，图画却在每一个对页中将现实撑破——现实场景与想象世界交替呈现，用图像让一个孩子在有限空间里驰骋想象。这种以图画突破文字边界、以想象扩容现实的叙事方式，同样印证了文学骨架对图画书品质的根本性支撑。这些作品证明：图画书的绘画绝对不可缺少文学的支撑。画面的审美价值会随时代而更迭，但文学的情感、思想与人文关怀是永恒的。失去文学底色的图画书，不过是精致的视觉消费品；而以文学为根基，图画书才能跨越年龄与时代，成为滋养一代又一代儿童的精神读本。

　　确立了文学性的作用之后，需要进一步追问的是：图画书的文学性以何种独特形态得以表现？这就进入了图文共生这一核心表达方式的讨论。

　　图画书与儿童文学的区别

　　图画书区别于纯文字儿童文学的核心特质，在于其独特的图画叙事方式。儿童文学依靠文字完成全部叙事，读者通过文字想象场景、感知情绪、理解故事；而图画书构建的是图文共生的双线叙事体系。恰如一张地图不仅标注地名，更以等高线、色彩分层与符号表达地形信息，图画书中的图画是文字叙事的有机组成。在这一体系中，图画不再是文字的装饰与配图，而是与文字平等互补、共同推进叙事发展。

　　文学性并非浮于图文之上的抽象标准，而是具体落实在图文协作的每一个细节之中，其叙事呈现方式可分为四种类型。

　　其一是对称型，图画与文字讲述同一内容，彼此印证、相互强化，适合低龄读者的基础认知建构。比如，艾瑞·卡尔《好饿的毛毛虫》文字叙述“星期一，它吃了一个苹果”，图画便精确地呈现毛毛虫穿透苹果的画面；星期、食物、数量均严格对应。这种图文对称关系能帮助低龄读者通过双重通道确认信息，建立基础认知。

　　第二是互补型，图画补充文字未说出的意思，文字引导图画的阅读顺序，文图共同拼合完整叙事功能：特·哈群斯《母鸡萝丝去散步》，文字仅仅平淡地描述母鸡萝丝走过院子、绕过池塘的路线，对尾随的狐狸只字未提；图画则完整画出狐狸一次次扑空、撞钉耙、掉池塘的滑稽遭遇。文提供行程路线，图画细化情节进展，两者合在一起构成完整的幽默故事。此外，《爷爷一定有办法》也在此列，文字讲爷爷改造毯子，图画下方同步展开小老鼠一家利用碎布的故事，文字毫无提及，图画补足了另一条叙事线。

　　第三是对位型，图画与文字传递不同甚至相反的信息，形成新的意义，超越单一文体的主题。比如，《莎莉，离水远一点》左页的文字始终是现实里妈妈琐碎而唠叨的叮嘱，右页的图画却展现了莎莉带着小狗扬帆出海、勇斗海盗的幻想冒险。文与图背离，它们之间的反向描述，幽默地表现出成人与儿童相隔于不同世界。另一个典型是《三只小猪的真实故事》，狼的口述文字不断为自己辩解开脱，画面里的细节却持续拆穿它的谎言，构成图文层面的彼此否定。

　　第四是隐喻型，图画通过色彩、构图与细节埋设文字未曾言明的象征意味，为作品赋予多层解读的可能。比如莫里斯·桑达克《野兽国》，文字只讲述了麦克斯与野兽狂欢然后回家吃饭的表面情节。但图画通过页面版式的逐渐膨胀（从一个小框越变越大，占满整页）和随之又渐渐收缩，以及室内长出森林、月亮盈亏等视觉设计，埋设了儿童愤怒情绪的升起、宣泄到平复的过程。这个情绪的象征系统在文字中从未被明说，却赋予全书真实的儿童心理。

　　这四种类型在优秀绘本中常常交织出现。例如《野兽国》开头是图文对称，进入幻想部分后转向互补与隐喻；再如《莎莉，离水远一点》在对位的同时，莎莉幻想部分的图画又独立构成隐喻。

　　《外婆家的马》则呈现了对位型与隐喻型图文协作的丰富交织。文字讲述的是一个极其日常的故事：暑假，小男孩住进外婆家狭小的房间，外婆买菜、做饭、唠叨，孩子自己玩耍。然而在图画层面，黄丽以白描与彩色的视觉切换构建了另一重叙事维度——现实场景以白描的画面呈现，而孩子想象中的“马”则以浓烈的色彩奔涌而出，一根竹竿，化成白马、棕马、红马和蓝马，随着马的增加，左右页的分隔也被打破，越过中线，让想像世界覆盖了现实场景。图文之间并非相互印证，而是形成鲜明的对比——现实的逼仄与想象的辽阔、外婆的日常叨念与孩子的精神驰骋，二者在每一页的视觉碰撞中构成了整本书真正的叙事动力。更进一步，图画还承担着隐喻型的功能：那些彩色的“马”并非真实存在，它们是儿童精神活力的视觉隐喻，是对有限物理空间的诗意升华，文字从未言明“孩子的想象力如何改变世界”，而图画以全部的色彩与构图回答了这一问题。当故事结尾男孩离开外婆家，画面近于简洁的单色，这一视觉变化又以隐喻的方式完成了关于成长、告别与记忆的深层叙事。

　　所以，图画叙事的核心功能，其一在于图画能够具象化文学意境，适配儿童具象思维，使文学变得可看、可感、可共情。其二在于图画能够延伸文学内涵，实现文字难以独立完成的叙事层次——《和甘伯伯去游河》中规则破裂前的视觉伏笔、《外婆家的马》中现实与想象的双层结构，都证明图画可以为文字赋予的文学层次感，让同一本书在不同年龄、不同次数的阅读中释放出不同的意义。

　　图画书正是凭借这种“图文共生、以画叙事”的独特表达，形成了既保留文学叙事完整性与思想性、又兼具视觉艺术直观性与感染力的文体特质，成为儿童文学门类中无可替代的独立阅读形态。

　　为什么阅读图画书

　　图画书是儿童接触文学、感知世界、开启阅读的重要窗口，亦是幼儿文学最重要的载体。相较于其他文体，图画书陪伴儿童度过启蒙成长的关键阶段，对审美塑造、情感培养、人格建立与阅读习惯养成发挥着不可替代的作用。而这一切教育价值与文化价值，最终皆源于文学内核。恰如一张地图的真正价值不在被收藏，而在被使用、被行走，图画书的意义亦不在画面的精美陈列，而在儿童反复阅读的精神航行中得以实现。

　　儿童阅读图画书，本质上是一场持续的认知航行。《和甘伯伯去游河》的初次阅读中，儿童被表层故事吸引：动物们上了船、违反了规则、船翻了、大家游回岸边、甘伯伯请大家喝茶。这是一个完整的叙事线，足以构成初读者地图上的基本轮廓。然而反复阅读中，儿童开始注意到图画中那些文字从未提及的细节——兔子何时开始兴奋、猫的眼神怎样变化、船身的倾斜度如何逐页加剧——地图上的等高线开始复杂，叙事的因果链条在图文的互文中变得可追踪。多次重读之后，“规则—打破—接纳”的情感模式内化为儿童理解社会交往的基本框架：甘伯伯的宽容不是纵容，规则的建立与打破之间存在着温暖的回旋余地。故事不再只是一个“好笑的故事”，而成为儿童感知人与人之间关系的情感地图。

　　《外婆家的马》的阅读过程则提供了另一重维度。初次翻阅，儿童读到的是“外婆家有很多马”的奇妙故事；反复阅读中，白描与彩色的视觉切换逐渐被识别为“现实”与“想象”的边界，儿童开始理解那些色彩斑斓的马并非真实存在，而是小男孩内心世界的投射；多次重读之后，成长与告别的视觉诗意渐渐涌了上来，儿童在不知不觉中完成了从具象故事到抽象情感的认知跨越。英国儿童文学学者艾登·钱伯斯曾指出，儿童通过重复阅读优秀作品来“建立内心的文学地图”，而图画书恰恰是最早为这幅地图描绘画卷的文体——它不仅提供认知的方法，更在反复航行中塑造着儿童感知世界、理解他人、认识自我的基本路线。

　　单纯的精美画面，只能给予儿童短暂的视觉愉悦，转瞬即逝；蕴含文学底色的图画书，方能提供长久的精神滋养。《和甘伯伯去游河》中甘伯伯面对一片狼藉只说了一句“我们喝下午茶吧”，这短短数语中蕴含的宽容与温柔，比任何说教都更深地镌刻在儿童的道德地图上；《外婆家的马》中外婆在逼仄的现实空间里对孩子想象的默默接纳，让“理解”与“陪伴”不再只是抽象词汇，而成为可触可感的画面与情感。文学中的善良、包容、热爱与坚守，通过图文叙事潜移默化地浸润儿童的心灵，使低幼的启蒙阅读不再是简单的看图娱乐，而是一场温柔的文学启蒙、情感与生命启蒙。

　　所以，对于创作者而言，不必一味追逐绘画技法的极致与画面效果的华丽，而应将心力倾注于文本的深耕、故事的打磨与思想的沉淀——坚守文学底色，方为根本。对于出版者而言，在选择与评估图画书作品时，文学品质应当成为首要的判断维度，而非仅以画面美观与否为标尺。对于读者与教育者而言，唯有读懂图画书中的文学叙事，才能真正进入作品的精神世界，实现对儿童的深度陪伴与有效引导。归根结底，图画书是儿童最早接触的文学地图——它以画面绘制地形，以文字标注路线，以图文共生的叙事引导儿童在精神的疆域中不断探索、反复航行，直至将外在的地图化为内在的版图。

　　（本文作者为绘本作家、《东方娃娃》原主编）