拒春的真意与坚守

　　中国文化如黄河长江，主流横无际涯、湍急浩荡，支流宛曲绵延、波光粼粼，以庞大而密布的水系，富含多种微量元素的水质，浇灌和滋养历代中华儿女的心田，涵育出辽阔的精神莽林和幽深的艺术花溪。

　　在这片巨大莽林及蜿蜒花溪中，春光明媚、绿柳婆娑、山花烂漫、莺歌燕舞，当然广受欢迎和青睐，因为春天象征着新生、成长和希望。但也有一些颇具品位的文艺家，对春天保持一定的距离和警惕，甚至有意躲避、拒绝春天，形成一种别具特色的人生倾向和文艺思想。

　　生命智慧

　　对春天敬而远之，乃至有意躲避和拒绝春天，自然只是中国文化名山大川主峰正脉旁侧的幽林小涧。它仿佛明媒正娶之外因心灵相契而另有所爱的佳人，入不得祠堂、上不了族谱，却也是不可否认的事实存在，何况“野花”比起“家花”，往往不失芬芳和风姿。

　　高高举起这束“野花”，并作为旗帜挥舞的，首推清朝康乾时期颇有名望的文艺家金农。作为诗、书、画、印兼擅的一代艺术大师，金农字寿门，自号“冬心”，又号“耻春翁”。他自编的诗集于雍正十一年（1733年）由广陵般若庵印行，便名为《冬心先生集》，卷首有其自序和冬心先生四十七岁小像。他晚年在杭州钱塘江畔的老家宅院里，建有“耻春亭”，四周梅树环绕，以示排斥春天。今天杭州东北隅的皋亭山，半山腰有一座供人歇息的凉亭，高悬的“耻春亭”三字牌匾特别醒目，落款为“耻春老人农书”。

　　“冬心”号由何而来？金农四十七岁时所作《冬心先生集·自序》云：

　　冬心先生者，予。丙申病痁江上，寒宵怀人，不寐申旦，遂取崔国辅“寂寥抱冬心”之语自号。

　　这里有两点可注意：一是取“冬心”号的时间，为“丙申病痁（疟疾）江上”之际，丙申为康熙五十五年（1716年），金农生于康熙二十六年（1687年），推算下来，冬心乃其三十岁时起的自号。二是“冬心”的出处，来自唐朝诗人崔国辅乐府诗《子夜冬歌》里的“寂寥抱冬心”句，可见其所谓“冬心”，指寂寥、悲怆、冰冷之心，其意显然与春心的萌动、快慰、温暖等相去甚远。古人的名和字多由长辈定夺，而号和斋名一般自取，以表心迹和志趣。金农取号“冬心”，既反映他对过往人生岁月的认识，亦体现其对未来生活态度的设计。

　　“耻春翁”号较晚才用。故宫博物院藏金农一《梅花》册页，其第九开上题跋云：“吾家有‘耻春亭’，因自称为‘耻春翁’。亭左右前后种老梅三十本。每当天寒作雪，冻萼一枝，不待东风吹动而吐花也。今侨居邗上（今扬州邗江区），结想江头，漫写横斜小幅，未知亭中窥人明月比旧如何？须于清梦去时问之。”（《冬心画梅题记》亦有这段文字，然无时间记载）此画作于乾隆二十五年（1760年），金农已七十四岁。金农留存作品中另外一次出现“耻春翁”，是在《冬心先生自度曲》散曲集里。该集收金农自创小曲五十四首，其《题自画江梅小立轴》有曲记之：

　　耻春翁，画野梅。无数花枝颠倒开，舍南舍北，处处石粘苔。

　　最难写，天寒欲雪，水际小楼台。但见冻禽上下，啼香弄影，不见有人来。

　　《自度曲》的序也作于乾隆二十五年，可知“耻春翁”号大约在金农七十四岁起用，抑或就在这年春天开始公开自署。此时，离金农乾隆二十八年（1763年）去世仅三年。

　　金农一生所用别号较多，但他三十岁便起用“冬心”号，到七十多岁再加“耻春翁”号，这行为本身似有力说明，其几乎毕生都尽力与春天拉开距离，将春天作为否定、贬责的对象。这既是他“托号言志”或曰“以号明志”的表现，也是其人格志趣和人生态度的反映。

　　金农英才早发，博闻强记，以学问渊深名世。清人陆长春的《香饮楼宾谈》记有这样一则趣事：乾隆年间，一位盐商在扬州名胜平山堂大宴宾客，金农作为重要嘉宾被安排坐主宾席。为热闹气氛，有人提出每人吟一句有关“飞红”的古诗，以助酒兴。依次轮到这位盐商时，苦思好一阵未果，众人一片罚酒之声，他情急之下随口说了一句“柳絮飞来片片红”。众人听了大笑，都说是胡诌的，柳絮是白的，能“片片红”吗？正在盐商拿不出出处，尴尬万分时，金农起身道：“这是元人咏平山堂句。”众人不信，金农当场从容吟诵全诗：

　　廿四桥边廿四风，凭栏犹忆旧江东。

　　夕阳返照桃花渡，柳絮飞来片片红。

　　众人听闻，仔细品味，连呼好诗。“廿四桥”是扬州胜景，“廿四风”暗合农历二十四番花信风，一下烘托出春风和煦的氛围。尤为精妙的是“夕阳返照桃花渡”一句，桃花渡本身是平山堂一景，而白色柳絮在落日余晖的映照和浸染之下，便超常规地形成“片片红”的奇幻景观。如此迁想妙得，打破常规认知，却又合乎实情，堪称精彩绝伦。其实，元人根本无此诗，乃金农为救场解围的即兴创作。（此事在《扬州画苑录》《清史稿》等文献中均有记载，系中国文化史上“急智救场”的经典个案）这展现金农超凡的学识和才华，也体现他作为“扬州八怪”代表人物的奇崛艺术风格。

　　金农五十岁科举落选无望后，才正式开始从事绘画。他画画虽然起步晚，但由于学问高、天资聪慧、所见古人名迹多、善于独立思考，出手便不同凡俗。他人物、山水、花卉都画，但主攻花卉，传世作品中也以花卉最多。有意思的是，花卉多数逢春绽放，可他却常常有意回避、嘲讽、诅咒春天。在多幅花卉作品中，他都题有这三首诗：

　　雪比精神略瘦些，二三冷朵尚矜夸。

　　近来老丑无人赏，耻向春风开好花。

　　横斜梅影古墙西，八九分花开已齐。

　　偏是春风多狡狯，乱吹乱落乱沾泥。

　　野梅如棘满江津，别有风光不受春。

　　画毕自看还自惜，问花到底赠何人。

　　第一首说他的画中没有鲜艳“好花”，只有二三梅花“冷朵”，且因“老丑”无人欣赏，但依旧以沐浴春风和逢春开好花者为耻。第二首借古墙边生长的梅花，花开八九分就在春风吹拂下凋零，抨击春风“多狡狯”，使梅花被“乱吹乱落乱沾泥”，春天在这里被塑造成残害梅花刽子手的反面形象。第三首说野梅开遍江畔，凌霜傲雪，别有风光无限，不愿被春天的到来打扰；画完自己欣赏非常珍惜，只是如此“冷朵”不知该赠予何人，流露出明确而坚定的批评春天的倾向。上述三首诗，金农曾在多幅作品中反复题写，既是他心灵世界想法的真实流露，更堪称他贬斥、抵制和拒绝春天的公开宣言。

　　金农为什么如此避春、厌春、耻春、咒春、拒春？这与他身上独特的艺术气质有关，与他绘画中独辟蹊径的艺术创造力有关，更与他作品中透显出的独特人生智慧有关。

　　他抵制和拒绝春天，并非简单否定春天的美好和价值，而是在满世界求春爱春的潮流和习俗中，避却春光，躲避繁华，拒绝流俗，寻求心灵的平静——以八风不动的人生定力，“任凭风浪起，稳坐钓鱼台”，不管世道如何变幻，春风如何诱惑，坚守自己的人生理念，在自认有意义的人生旅途上砥砺前行。

　　他的《杂画册》（现藏广西壮族自治区博物馆）里有一幅画、一个瓦盆、一丛绿植，画的是家中盆养的菖蒲，似乎非常普通，没有任何特别之处。可他在上题诗道：

　　石女嫁得蒲家郎，朝朝饮水还休粮。

　　曾享尧年千万寿，一生绿发无秋霜。

　　这哪里是在作画吟诗，简直就是讲述人生哲学！他表现的是“一种永恒的绿，永远的生命，永世的相守”。（参见朱良志：《南画十六观》，北京大学出版社2013年版，第621页）这种跨越年岁更替、超越四季变化，自尧帝以来已经“千万寿”的“绿”，就是看穿人生短暂、世风多变、诱惑更多的世道和人心，以自己宠辱不惊、持之有故的冷寂定力，静观花开花落、云卷云舒……

　　清代高望曾有《鬲溪梅令·题金冬心画梅》词，其下半阕云：“泪痕偷向墨池弹，恨漫漫。一任东风，吹梦堕江干。春残花未残。”（丁绍仪：《听秋声馆词话》卷十一，清同治八年刻本）这里说自然界的春天早已残退消失，但金农画中的花仍在开放。金农所要的，便是这“春残花未残”的生命状态——不去理会外在的春天及枯荣如何变幻，但心中之花始终盛开，永不凋谢。

　　金农在中国绘画史及文化史上占有一席之地，主要是他将自己独特的生命智慧注入文人画传统之中，对文人画的表现形式和思想蕴意均有所丰富和提升。德国艺术史论家欧文·潘诺夫斯基说，作为人文科学的艺术存在的重要理由，就是超越现在，发现存在背后的真实，予人以智慧的启发。（欧文·潘诺夫斯基：《造型艺术的意义》导言《谈艺术史为一门人文学科》，李元春译，台北远流出版公司1996年版）文人画不仅是客观物象的描摹，更是生命智慧的呈现，也就是说，文人画的主要使命就是给观画者以生命智慧的滋养。

　　生命智慧，包括拒春的真意与坚守，是金农绘画艺术的闪光之点，也是他的艺术具有启人深思、动人心魄魅力的原因所在。

　　“不逢春”

　　晴空中的一场落雨，看似突如其来，实早有片片乌云，于你不知不觉中悄然聚集。金农一生“拒春”的态度及思想，也非突发奇想凭空得来，而是早有前驱者一串串探索的脚印，在文化史及绘画史的莽原上踏出一条蜿蜒小路。

　　顺着这条小路往前追溯，一路摇曳多姿的生花杂树暂且不说，明代大画家徐渭“脱尽形色”的艺术探索，似虬枝盘曲的高大苍松，巍然耸立眼前，以鲜明的路标为后来者提示前行的路线。

　　徐渭比金农早生一百六十多年，其生平履历与金农颇为接近。金农五十岁那年科举落榜后，开始主攻绘画；徐渭则是四十九岁那年因胡宗宪案数次自杀未成后，拿起画笔抒发“胸中忧生、失路之感”。（徐渭现存标明时间最早的作品作于1569年，他时年四十九岁。参见朱良志：《南画十六观》，北京大学出版社2013年版，第289页）在这之前，他是颇有名望的戏剧家，其创作的四部杂剧《狂鼓史》《女状元》《雌木兰》《翠乡梦》合称《四声猿》，在中国戏剧史上占有重要地位。他的诗词创作不仅数量可观，且直抒胸臆、豪迈奔放，兼具李白洒脱与杜甫沉郁的风采。他虽年近半百操弄翰墨，但登台亮相，便以纵横捭阖、大刀阔斧的大写意画法惊艳画坛，其大写意花鸟更是笔酣墨畅、冠绝一时，对后世产生极为深刻的影响。

　　徐渭绘画的题材主要是花卉，且多为色彩绚烂的牡丹、芙蓉、海棠、荷花、杏花等瑰丽之花。与众人不同的是，他将这些浓艳的国色天香，一概以墨笔写出，不着任何颜色。中国绘画形式语言，虽有墨分五色之说，但仅有墨的黑和纸的白，也意为“无色世界”。他就是要将浓艳之花的颜色一一脱尽，消除它们艳丽的形式外表，实现其所谓“皮肤脱落尽，唯有真实在”的艺术追求。

　　徐渭爱画洛阳牡丹，但不是用颜色去表现牡丹的绚烂瑰丽，而是醉心于用墨笔挥洒点染牡丹，从花到叶，一概墨色。他写有两首《水墨牡丹》的题画诗：

　　五十八年贫贱身，何曾妄念洛阳春？

　　不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神。

　　腻粉轻黄不用匀，淡烟笼墨弄青春。

　　从来国色无妆点，空染胭脂媚俗人。

　　在徐渭看来，羡慕和妄念春天是奢望，是自寻烦恼，用鲜艳胭脂来画牡丹是取媚世俗，真正的国色天香素面朝天，并非涂脂抹粉的结果（“从来国色无妆点”）。在他眼里，胭脂染色牡丹，似乎只合于牡丹的表象真实，并没有达到本然真实的境界，因而是一种“空染”，如此“妆点”是对真实世界的悖逆。只有素墨点染，“淡烟笼墨弄青春”，才能得其本真神采。

　　徐渭有一首自题《枯木石竹图》诗云：“道人写竹并枯丛，却与禅家气味同。大抵绝无花叶相，一团苍老莫（通‘暮’）烟中。”写绿色葱茏的翠竹，却要把“绝无花叶相”的残枝枯木画入其中，就是要减轻和切割人们对表面声色的一味追求，而将视线转入老成而稳定的“一团苍老莫烟中”。这里的要义，是涤荡和冲刷枯润、繁简、浓淡的差异，超越事物表象的繁华与冷寂，在稳态结构中把握事物的真谛与特质。宋代以来的文人画，多注重寒林枯木的描绘，原因即在这里。

　　故宫博物院藏有徐渭1577年所作《墨花图卷》十六段，其第九段墨笔芙蓉题诗云：

　　老子从来不逢春，未因得失苦生嗔。

　　此中滋味难全识，故写芙蓉赠别人。

　　这里的“老子”，不是徐渭自称，而是指先秦哲学家老子。他说“老子从来不逢春”，当然不是指老子从来没有经历过春天，而是指老子澄怀若镜，心如止水，不因世事春夏秋冬的变幻而心生额外欲求，自然也不会因成败得失、是非得失、利害得失、荣辱得失等，患得患失而心生烦恼，瞋目切齿。

　　徐渭所谓“老子从来不逢春”，不是随意说来，而是确有所本。老子《道德经》第二十章云：

　　众人熙熙，如享太牢，如春登台。我独泊兮，其未兆，如婴儿之未孩；僳僳兮，若无所归。众人皆有余，而我独若遗。我愚人之心也哉，沌沌兮。

　　老子说：众人都兴高采烈，好像参加丰盛的筵席，又像春天登高眺望美丽景色。我独自淡泊宁静，不去凑热闹啊，好像不会嬉笑的婴儿；落落不群啊，好像无家可归。众人都心满意足，而我却若有所失。我真是“愚人”的心肠啊！浑浑沌沌啊！（此处译文参考陈鼓应的《老子今注今译》，商务印书馆2016年版）

　　显然，老子认为他与众人不同的一个重要之点，就是众人都对春天趋之若鹜，都喜爱逢春登台，沐浴春风，眺望春景；而他却对春天敬谢不敏，宁愿独守自己的天地也不去随波逐流，甚至可说他的心中是个“无春”的世界。这不是指他拒绝或不承认大自然的春天，而是指摒弃和平息那种种因利益、名声及情感等引起的“春心荡漾”，做到宠辱不惊，得失两忘，淡泊明志，宁静致远。陶渊明《形影神》诗句“纵浪大化中，不喜亦不惧，应尽便须尽，无复独多虑”，亦指此意。

　　徐渭曾为一座子母祠写对联：“世上假形骸任人捏塑，本来真面目由我主张。”不论在生活中还是在艺术中，表现真心、真我、真面目，是他对自己的基本要求，也是他昂首挺胸、踽踽独行的思想支撑。但世事如戏，人生如寄，在滔滔尘海俗浪中漂泊，载沉载浮，东簸西颠，常常身不由己，加上还有被恶浪吞噬的危险，绝大多数人只能像水藻浮萍，随俗沉浮。徐渭面对尘俗的激流漩涡，始终以自己特有的狷介个性和豪侠之气，驾驭一叶小舟，踏波踩浪，在茫茫人海中挂出一片远去而醒目的帆影。

　　他有一首《题墨葡萄图》诗：

　　半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。

　　笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。

　　一生落魄，满腔辛酸，虽已成翁，仍孑然而立，啸傲江湖。笔底明珠，无人赏识，内心激荡难平，宁愿闲抛野藤，也绝不明珠暗投。这首诗堪称徐渭的人生写照，也是其一生的象征。他的“耻春”“拒春”思想及艺术实践，是其人生态度和艺术神采的重要闪光之点。

　　不慕荣华

　　沿着金农、徐渭的脚印一路往前，跋山涉水，追本溯源，除了可在春秋古道上见到老子那巍峨的身影，听到《道德经》中那沙哑而低沉的声音，一路“避春”“厌春”的动静，或大声或轻语，或明确或隐晦，虽非始终悠扬起伏，却也断断续续，不绝如缕。

　　陶渊明《九日闲居》的沉吟“尘爵耻虚罍，寒华徒自荣”，这是对自然界的荣枯变化无动于衷。宋代陈宓《谢无碍菖蒲》的吟诵“荣枯无异态，幽寂得长生”，这是对清冷寂寞世界的向往和推崇。释普济《五灯会元》的禅语“野花香满路，幽鸟不知春”，这是对春天花香满路的爱理不理和敬谢不敏。金代元好问《同儿辈赋未开海棠》的叮咛“爱惜芳心莫轻吐，且教桃李闹春风”，这是对桃李花繁叶茂的视若无睹和不屑一顾；还有明代唐寅《怅怅词》的感慨“何年逢春不惆怅，何处逢情不可怜”等，这不也是对春天引人惆怅而有所指责和埋怨么？凡此种种，不都是对“避春”“厌春”乃至“拒春”思想的不同反响和呼应吗？在中国文化及文艺史激情洋溢的多声部旋律中，他们的声音或许过于轻柔而不够响亮，但毕竟也是一种别具一格的慢板小调。

　　步入清代，文艺殿堂的上空，“避春”“厌春”的烟云显然增多，或明或晦，形态各异，气象万千。康熙年间画家兼诗人庄澹庵，与周亮工、程邃等交游甚多，是文艺圈颇受推崇的有品位的艺术家。他有一首题山水画的诗，较为艺林所重：

　　性癖羞为设色工，聊将枯木写寒空。

　　洒然落落成三径，不断青青聚一丛。

　　人意萧条看欲雪，道心寂历悟生风。

　　低回留得无边在，又见归鸦夕照中。

　　（此诗收入周亮工的《读画录》卷四中，题在一位名叫陵畹［字又惠］画家的山水图上。）

　　绘画而羞为设色，多以枯木写寒空，虽然画面萧条看似要被大雪覆盖，但求道之心却在“留得无边”的世界中，体悟到无限风光。文人艺术躲避春天而呈现的枯相，创造了一个自我与世界相互往还的天地。恰如唐代法常禅师所言：“摧残枯木倚寒林，几度逢春不变心。樵客遇之犹不顾，郢人哪得苦追寻？一池荷叶衣无尽，数树松花食有余。刚被世人知住处，又移茅舍入深居。”（此诗见普济著、苏渊雷点校：《五灯会元》卷三）这里特别强调“枯木倚寒林”“逢春不变心”，以及枯荷衣尽、茅舍深移等，透显传统文人的一个内在理念，就是即便世事春色绚烂，也不应轻易春心摇荡。

　　清初大画家、“金陵八大家”首领龚贤，有一幅《芦中泊舟》立轴，现藏首都博物馆。该画以粗放笔墨画芦苇丛丛，旁有一水口，芦苇边露出半叶扁舟，上面有题句曰：

　　青天无尘，明月长新，居可结邻。

　　屋平者水，踏亦嶙峋，风止则均。

　　不陋今世，不荣古春，惟芦中人。

　　芦苇乃湿生草本植物，多生长在偏僻湖泽、池塘、沟渠边。画家要做“芦中人”，不陋今世、不荣古春，无古无今、无春无秋，不染方外之尘，以超越和摆脱红尘滚滚的市井气，走向萧瑟的水边和幽深的山林。他又曾在一幅《菰蒲亭子》画上题云：“此路不通京与都，此舟不入江和湖。此人但谙稼与穑，此洲但长菰与蒲。”显然，龚贤所希冀的世界，就是不慕荣华、不受春天蛊惑的一片寂静的境界。

　　从老子到陶渊明再到徐渭，直到龚贤、庄澹庵、金农等，他们一再倾吐的心声，并非简单拒绝春天和生命的美好，而是抵御春天花团锦簇的诱惑，抵御世俗病菌的感染和病虫害的侵蚀。他们生命的格调和情韵，与其说意在躲避春天的生机与繁华，不如说是寻求性灵的安静与稳定。老子《道德经》二十六章说“虽有荣观，燕处超然”，就是告诫人们，面对绚丽灿烂的世界，要控制自己的欲望和冲动，守住自己的初心和本性，安居泰然，让生命之花更好绽放。

　　比金农略晚一些的大文学家曹雪芹，对世道人生似也有大致相同的体悟和认识。不过，他对世事繁华背后的颓变，不是走向拒斥和坚守，而是退至妥协和逃避。《红楼梦》给贾府里四位千金小姐，都取了与春天相关的芳名：元春、迎春、探春、惜春。由曹雪芹对这四位大家闺秀的命运描写，可见出他对春天艳丽表象背后的衰败，是何等伤感、痛心和无奈。他为这四位佳丽所写“判词”，暗示她们的人生轨迹，可谓字字血泪，句句辛酸：

　　二十年来辨是非，榴花开处照宫闱。

　　三春争及初春景，虎兕相逢大梦归。

　　——元春

　　子系中山狼，得志便猖狂。

　　金闺花柳质，一载赴黄粱。

　　——迎春

　　才自精明志自高，生于末世运偏消。

　　清明涕送江边望，千里东风一梦遥。

　　——探春

　　勘破三春景不长，缁衣顿改昔年妆。

　　可怜绣户侯门女，独卧青灯古佛旁。

　　——惜春

　　这以诗句形式所写“判词”，堪称四位佳人命运遭际的简介。其第四首虽侧重写惜春，亦带有总括四人命运的性质，略作解读。首句“勘破三春景不长”，表面写春天短暂，其实暗指惜春三个姐姐的悲凉命运——元春进宫选为贵妃，却在宫闱斗争中过早去世；迎春嫁给忘恩负义的恶少孙绍祖，一年后被虐待而命丧黄泉；探春精明志高却生不逢时，远嫁海外骨肉分离而杳无音讯。惜春“勘破”三个姐姐的凄凉命运，痛感人生的无常、短促与悲惨，选择穿上缁衣出家为尼，独以青灯古佛为伴。一部《红楼梦》，可谓就是繁华不再、春景难留的凄凉挽歌。

　　不过，中华文化犹如不断涅槃而永生的凤凰，具有自强不息的性格和气质，时序变化和短暂乌云的遮蔽，岂能阻止她振翼奋飞翱翔蓝天。春天给人们带来蓬勃生机和旺盛活力，也让人感喟春华易逝和繁花易败。拒春自守者，看到后者之弊而连带摒弃前者，未免如倒洗澡水把孩子也泼了出去；拒春逃避者，见到后者之弊而否定人生价值，未免如惜春出家而断送人生情缘及意义。

　　这使我想到李白的一首诗《赠韦侍御黄裳》，且摘录如下：

　　太华生长松，亭亭凌霜雪。

　　天与百尺高，岂为微飙折？

　　桃李卖阳艳，路人行且迷。

　　春光扫地尽，碧叶成黄泥。

　　愿君学长松，慎勿作桃李。

　　受屈不改心，然后知君子。

　　从诗题可知，这是写给一个叫韦黄裳的朋友的，因其做过殿中侍御史，所以称他“韦侍御”。据《新唐书》，此人混迹官场，颇喜攀龙附凤，结交权贵，至于溜须拍马，曲意逢迎，更是不择手段。诗作以春天“卖阳艳”的桃李作比，暗指攀附权贵虽能取媚煊赫一时，但终究难逃“碧叶成黄泥”的命运。最后两句“愿君学长松，慎勿作桃李。受屈不改心，然后知君子”，可谓是对朋友的良言忠告。

　　李白在这里，既看到春日桃李的妖艳、迷人及短命，又指出春光本身具有汰旧布新的作用。至于你在朗朗乾坤下被何物感染、受何人影响，是“学长松”，还是“作桃李”，完全取决于你立身处世中的一次次选择，选择做君子即为君子，选择做小人即为小人。

　　中国文化里的春天，如相看两不厌的春山，波光映人的春水，是那样苍翠欲滴、碧波荡漾。我在深感目不暇接、美不胜收的同时，只能借用美学大师朱光潜《谈美》里的告别语，对每日在这繁忙世界里匆匆行走的人说一声：

　　“慢慢走，欣赏啊！”

　　（本文摘自《随时》，钱念孙著，安徽人民出版社、安徽文艺出版社2025年12月第一版，定价：68.00元）

　　本版文字由燕婵整理