不听音乐

　　爱·摩·福斯特（E.M. Forster, 1879-1970），英国小说家，著有《印度之行》《霍华德别业》等作品。他在剑桥大学三一学院所作系列演讲《小说面面观》是小说研究的名著。福斯特弹得一手好钢琴。

　　听音乐是件说不清的事。人们几乎不知道怎样着手描述它。就我而言，首先得说的是在每次演出的大半时间里我并不专心致志地听。美妙的声音使我想起其他什么事儿来。绝大部分时间里我都是在胡思乱想，令我惊奇的是别人都不像我那样。职业评论家能够像阅读一章小说似的听一首曲子，一口气听完。这可真了不起，大概只有磨炼心智才会有此绝技。这意味着他们觉得音乐类似小说情节，他们在注意着基础低音的发展或期待着主导动机重新显著地出现。诸如此类的关注使他们聚精会神地听下去。而我每分钟都要开小差：听了一两个小节的音乐后我就在想自己是不是有音乐天赋，或是想到一句我在社交场合可说而未说的俏皮话；我还纳闷，教堂典里的圣坛上烛光依然在闪烁，死了几百年的作曲家有何感受？高爆炸药何时把它们熄灭？更不必提那些一目了然的分心事儿了：女高音歌唱家翘起或单或双的下巴；指挥像只充满激情的甲虫，做出滑稽可笑的动作，尤其是在晚间，他的薄壳还波动起伏；装腔作势的钢琴费力地弹出一个高音，仿佛他也是女高音歌唱家似的。还有椅背、天花板上隆起的装饰和听众极其丑陋的外表都使人心不在焉。古典音乐会的听众和任何为共同的目的聚集在一起的人群相比是长得最平庸的。既然我是听众之一，我就有权利这么说吧。把我们和一批挖土工比一比吧，或者和坐办公室的人比一比，不吓一跳才怪呢。这也使我分神。

　　那么在我专心听的时候我又听到了什么？听到的是两种音乐。它们互相渗透，难以命名，不过我还是要把一种称为“使我想起某种东西的音乐”，另一种称为“音乐本身”。我过去非常喜欢使我产生联想的音乐，尤其是瓦格纳的作品。听瓦格纳的时候我从来不会迷路，他决不会让想象力漫无目的地遨游。他规定这个音乐短句表现的是指环，那个短句是宝剑，另一个短句是无可责难的傻瓜，等等；他和东方舞蹈家一样，提示的内容非常确切（在印度舞蹈中，舞姿和手势有确切的含义。——译注）。这没关系，因为他是一位伟大的诗人，但是我毕恭毕敬地接受了他的主导动机那一套，用它来听其他作曲家，比如贝多芬和弗兰克，结果根本不行。我原来以为音乐要是有意义必然更好，我还是这样想，不过“意义”究竟指什么我不像当初那样清楚了。在那时候，“意义”不是指非音乐的物体，如一把剑、一个无可责难的傻瓜，就是指非音乐的情感，诸如惧怕、贪欲或顺从。当音乐使我想到不是音乐的某种事物时我就以为有所收获。我听德彪西的时候想，“多像莫奈！”我看莫奈的时候想，“多像德彪西！”我把声音转化为色彩，于是短笛成了苹果绿，小号成了绯红，仿佛不同的艺术搅和在一起内容就更丰富了。

　　我依然以这样的方式听某些音乐。贝多芬第七交响曲缓慢的开篇引发对灰绿色狩猎场景的挂毯的回忆，他的第四钢琴协奏曲的慢板乐章（钢琴和乐队的对话）使我想到格鲁克的奥菲欧和复仇女神的对话。热情奏鸣曲第一乐章的高潮（“更快”的部分）我看与性相关，不过我不能在克莱采奏鸣曲中发现性的成分，我不知道除了托尔斯泰谁会有这样的想法。勃拉姆斯的小提琴协奏曲是部令人失望的作品，它在开始的时候向我展示一片晴空，但是小提琴不断奏出直冲云霄的刺耳高音，我有一种受骗的感觉。伍尔夫的《该尼墨得斯》倒真是给了我天空， 那是一派天外天的景象。在这些作品和其他许多作品里，音乐使我想起非音乐的事物，我猜想，音乐的部分目的就在于此吧。只有一位纯粹主义者才会谴责音乐里的一切视觉联想、情感特征和标题。

　　但是也有危险。使人产生非音乐联想的音乐确实为音乐厅里的淘气鬼——走神——打开了大门。想到灰绿色的挂毯和想到椅子的靠背没有本质上的不同。不管我们脑子里想的是什么，胡思乱想就是胡思乱想，这时声音不知不觉地过去了，变得模糊不清。那些声音！我们本来是为了那些声音而来的，我们听音乐听得越真切越好。出于这个原因我更喜爱“音乐本身”，尽可能为了音乐而听音乐。写到这里，我想分析一下我最近听《科利奥兰》序曲时的经历。我过去听《科利奥兰》是为了音乐本身，在演奏的过程中我意识到某种紧迫而激动不安的成分，但是不进一步追溯它的意义。我现在知道瓦格纳为这部作品写了标题，唐纳德·托维爵士（唐纳德·托维[1875-1940]，英国音乐家。——译注）赞成他的解释：起初那几小节音乐表示主人公打垮伏尔斯人的决心，一段甜美的曲调指女子的感化力，然后那些二分之一更长符和八分音符象征了犹豫不决（关于科利奥兰的故事可参考莎士比亚的《科利奥兰纳斯》。《科利奥兰》序曲是贝多芬作品。——译注）。这看来是无可争议的，毫无疑问，这正是或几乎是贝多芬的本意。尽管如此， 我的科利奥兰没有了，它的恢宏和自在都消失得无影无踪。精妙的声音变得和路面一样坚硬，一条交通便利的沥青路。每当演奏序曲的时候，人们得沿了这条路行进，经受同样的重重危机，碰到同样的重重困难。

　　音乐实在难以捉摸，业余爱好者落笔描写它总是越写越糊涂。它好像比任何其他事物都“真实”，当文明衰败的时候，它还会长存于世。而今我想到音乐就感到宽慰（福斯特的这篇文章写于1939年。——译注）。它决不会被摧毁或被当作某一民族特有的产物，不加限制的。未被外部参照所污染的音乐显然是最值得听的音乐，我们和现实的核心更加接近了。虽然这种音乐未被污染，它决不是抽象的；虽然它利用数学概念，它又不像数学。《戈德堡变奏曲》（巴赫的作品，据传系俄国驻萨克森大使请巴赫为戈德堡[1727-1756，德国音乐家]所作，故得此名。现在音乐界人士一般认为此说有误）、贝多芬最后的奏鸣曲、弗兰克的四重奏、舒曼的钢琴五重奏、柴可夫斯基和勃拉姆斯的第四交响曲当然都是有特定含义的作品。但那含义究竟是什么？要想说出个门道来可真是吃不消。音乐里有一种要求我们予以重视的精神，它主要是通过节奏来表现的；音乐好像要向我们表明某种既非审美模式又非说教的东西，那是我特别要听的。

　　因此，音乐本身总的来说比使人产生联想的音乐要好。末了再提出一点重要的看法：我自己的钢琴弹奏。我的技艺一年不如一年，但是我决不会放弃弹琴。我弹琴的一个目的就是使自己集中注意力，不要分神或自鸣得意。弹琴驱走了非音乐的事物。弹琴的另一个原因是我可以对音乐作品的结构有更多的了解。我注意到一组音乐小节如何发展，如何演变或重现，有时是如何被颠倒了过来；对调性的关系也有所认识。我常常弹贝多芬， 对他的手法越来越熟悉。他急躁，有一种突如其来的温柔，他喜欢把一个悲剧性的主题降半音，音乐悲怆的时候他偏爱C小调，而他又讨厌B大调。这使我更具体地了解贝多芬，那种知识是无法通过“欣赏”的泥潭所能获致的。像我这样弹琴弹得很蹩脚的人也应该坚持不懈：弹琴有助于人们听音乐。