陈彦：文学要反映烟火升腾的生活

　　作家陈彦的最新长篇小说《人间广厦》，以“分房”为线索，串联起一代人的集体记忆与命运沉浮。这部酝酿多年的作品，源于陈彦本人的亲身经历及他在管理工作中目睹的“分房之痛、之欢，之苦、之甜”——从大宿舍到筒子楼，从蜗居到广厦，每一次变迁都伴随着欲望的挣扎与人性的显影。小说每章以首句为题，既为阅读留出自然的呼吸空间，也暗含了对传统章回体小说的致敬与创新。陈彦有意将笔触探入艺术团体这一特殊场域，让满庭芳、贺新郎等以词牌命名的艺术家们，在分房的世俗纷扰中上演一出出悲喜剧。他们既是“大庇天下寒士”的理想投射，也是被现实磨砺的个体存在。

　　评论家阎晶明指出，陈彦擅于将俗事置于“艺术百花园”，让斯文扫地处，反见人生真味；杨庆祥则看到小说背后“分配制度”的追问与人性的反讽。而陈彦自己更关注的是：在资源的永恒争夺中，人如何安放肉身与灵魂？为此，他在主线之外嵌入考古的暗线——当满庭芳的妻子与女儿探向古墓，地上的争讼便与地下的沉寂构成对话，提醒我们人间的一切纷争，终将归于尘土，但生命的过程，依然值得郑重书写。这或许正是陈彦持续写作的动力：在熟悉的生活中不断开掘，让小说成为沟通历史与未来、现实与超越的通道。

　　中华读书报：《人间广厦》延续了《星空与半棵树》的100章结构，每章用第一句话作为标题，这种设置出于怎样的考量？

　　陈彦：也没有什么考量，首先是为了分章自然，便于大家阅读，再就是每章的第一句，也可能是这一章的叙事重点。小说写完后，我也对这些句子做了修改调整，那就是有意为之了，或是觉得有趣，或是当做一种提要。

　　中华读书报：您曾提及这部小说的构思早于《装台》和《主角》，是什么原因让您决定创作这部以“分房”为线索的长篇小说？

　　陈彦：某种生活积累到了一定程度，就会发酵，就想引流出来，我想作家的写作大致如此。分房是我们这一代人的集体记忆，从大宿舍，到“方丈”小屋，筒子楼，再到小单元、大单元，总之都是在朝好的居住环境变化。但每次改变，也都是喜忧参半、甚或悲喜交加的，有如意的一面，还总有欠缺的一面，人的欲望是无止境的，在居住这个问题上，表现得尤为突出。我本人就曾经多次经历过分房之痛、之欢、之苦、之甜，后来做管理，也负责给别人分房，更是体味到五味杂陈的分房世态，有些不吐不快之感，也就写下来了。我想这是严正的现实，也是文学创作最好的材料。文学要反映现实，反映烟火升腾的生活，分房是其中很重要的一种。从国家“房改”以后，大面积分房已成为过去时，但“分”之形态，将伴随人类永久，因为房是资源，是资源人类就会去谋求。

　　中华读书报：小说中的一些人物，比如王文奇作为《西京文化》的“杂务”，经历了杂志从发行上百万份到没有发行量的兴衰，其发展折射了文学刊物的生存尴尬。而贺新郎，住在一个狭小的房间，却依然醉心于民间艺术，弹唱得泪流满面——《人间广厦》中着意刻画了一群民间文艺家，特别令人感动，也为这个时代留下了一群艺术家的鲜活影像。书写这些熟悉的人物，您肯定是如鱼得水吧？

　　陈彦：我熟悉的民间文艺家很多，直到今天，还在与他们打交道、交朋友。许多专业戏曲从业者，也都饱蘸民间文艺底色。他们不仅具有生活经验的独特性，而且所从事的专业，包括爱好，也都十分独特，他们的创造力是匍匐在大地上的。无论从艺还是生活中的行为方式，你感觉他们的脐带始终与大地气场连接着，他们永远是鲜活的，并且能给作者带来无尽的新语言、好故事。只要有人、有民，就有民间。因而，民间永远是文学艺术的源头活水。

　　中华读书报：很多人物在您此前的作品中出现过，比如其中有《主角》里面的角色忆秦娥、胡三元等，您的诸多作品有何内在关联？为何选择用满庭芳、贺新郎等词牌名为人物命名？

　　陈彦：我的几部长篇小说人物都是互见的。忆秦娥与胡三元已在多部小说中出现过，同样，《西京故事》《装台》《喜剧》《星空与半棵树》里的人物，也都在《人间广厦》里出场了。我希望自己的创作有一个整体性，能彼此看见，有的人物还在成长，还有弧光。作家的创作是有限的，我希望通过一些人物的叠加效应，来释放更加丰富的生命光斑，从而打开一种无限性，也可以叫一种新的完成度。至于用词牌做人物名字，我觉得是有一种审美感知与概括力吧。我特别喜欢一些词牌与曲牌名称，给我们以无尽的想象空间。在《人间广厦》中，凡是艺术家，我都用曲牌或词牌命名，而艺术家以外的所有人物，就都是张三李四王麻子。我是希望通过这些词牌、曲牌名，来完成一种更有艺术特质的人物塑造力。

　　中华读书报：小桃红的命运令人感慨。像她这样没有多少文化，没有职称，开始闹着分房，后来却将全部精力投身于教戏，这样称得上真“戏骨”、对艺术有无私奉献精神的艺术家不在少数。这个悲剧性的人物，去世时留下的那封信令人感动。您对笔下人物怀着怎样深切的同情和悲悯？

　　陈彦：小桃红在表演艺术家群体里，是有一定代表性的，他们可能成名很早，但又因各种原因，让他们迅速凋敝、暗淡下来，一些人会接受这个现实，也有一些人于心不甘，又爱恨不得，便呈现出一种巨大的生命落差感，甚至悲剧性。小桃红的人生悲剧是许多人都曾上演过的故事，有些人会调整，显得“也无风雨也无晴”，或去“采菊东篱下”了，但有的人就一生郁郁寡欢，甚至越低落闹得动静越大，这就形成了悲剧的“马太效应”。其实人生的出口很多，小桃红最后也算是找到了一种出口，那就是以新的传承，来接续她已然暗淡的艺术生命，悲凉与落寞中，也便显示出一种化境中的崇高来。

　　中华读书报：第66章，“满庭芳赶到医院时陈霸先已被送到太平间了”，写满庭芳到太平间以后和陈霸先的对话，还有小桃红在灵车上的感受，这些对话在小说里出现是必须的吗？

　　陈彦：小说创作的手法是极其丰富的，我从来不拒绝这些手法，只要对小说写作有好处，我都会努力去学习借鉴。《人间广厦》里的这两处，也并非要刻意这样写，行文到那里，我突然觉得需要用另一种非现实主义的手法去表达，可能更有纵深度，也就那样表达了。要说，这还是受中国古典戏曲的影响大一些。我们的古典戏曲里，人神之间、人鬼之间、人与自然之间是臻于化境的，自由来往，随意穿梭，就像我们看《西游记》和《聊斋志异》，恰好吴承恩、蒲松龄也都写过戏曲剧本，他们笔下的人与鬼、人与自然的飞禽走兽之间，有什么是不可以打通的呢？只要有利于叙事、有利于审美、有利于拓宽思想和精神疆域，神话、幻觉、闪回、多维空间并置，都是可以无所不用其极的。拉美文学在这方面也提供了不少范本。我不相信“乱力怪神”，但这与小说写作手法无关。一切手段，都是为了更深刻更精微地抵达那个现实。

　　中华读书报：小说人物鲜活，很有画面感，几乎高清地还原生活的“原生态”，这种绵密厚重的气质与您的戏剧行业背景密不可分。您认为您几十年的专业如何影响了小说的创作？

　　陈彦：中国戏曲与世界戏剧对我的滋养是巨大的，我觉得戏剧是更加提纯的艺术，是压缩饼干式的，它对结构、讲故事的方式、塑造人物的能力、组织矛盾冲突的要求更高。尤其直接对着成千上万的观众，你要没有一点“说书人”的控场能力，大多是演不下去的。小说你可以愤然扔下不看，戏剧如果有若干人愤然退场，那可能酿成事件。当然，为了适应观众的接受度，戏剧作品也不乏“迎合”与“屈就”之作，但总体上对受众群体的适当“调适”，还是让一些作品得以传世。文学其实也需要调适与读者的适配度，只要不损伤作者最重要的思考，更加深入浅出的表达，应该是文学追求的至高境界。四大名著与蒲松龄的《聊斋志异》，我觉得都是这样的作品，学起来其实比现代小说技法更难。

　　中华读书报：您在后记中写到：“占地再阔，墓道再深，棺椁再厚，带去的物质再多，总归是一抔黑垆土而已。人间的一切大争，在时间的磨道里，终将灰飞烟灭……”是否可视为类似“说书人”最后的评析和总结？

　　陈彦：后记中的这段话，是我在古墓考察中突然想到的。这不是对生活的最后评判与总结，而是打开视角，让我们认识人生、认知人间时，有了更深重的底色。文学类似“白茫茫大地真干净”的伟大书写不乏案例，但也有凿开一道光亮，让人类趋光而行的宏阔史诗。我们的写作也是对前人的承接与致敬，当然更需要“因革损益”的创新维度。因是传承、因袭，革是革新，损是减少，益是增添。

　　中华读书报：无论戏剧还是文学，该得的大奖您都获得了，您也是茅盾文学奖获奖作家中长篇小说产量较多的作家之一，为何仍能保持这么旺盛的创作力？

　　陈彦：写作也是一种宿命，爱上了，沉浸进去，就不能自拔。这与其他任何职业一样，爱是前提，然后便会有多种力量推着你向前。写作是个体生命经验的结晶，也是社会综合发力的产物。作家有自主性，也有巨大的被动性，历史的钳制，现实的浸染，未来的牵引，都会对一个作家产生多重角力，作家于此处思考、判断、下笔。这是一项很具有挑战性的工作，当你在阅读，在体验，在发现，在思考时，创造力自然就会“日拱一卒”。