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■高建
2025年，适逢苏联作曲家德米特里·肖斯塔科维奇（1906-1975）逝世五十周年，全球古典乐坛都在以集中演奏、录制发行其作品来纪念这位20世纪的音乐巨擘。而在中国，肖斯塔科维奇更是毫无疑问地被专业从业者和广大乐迷视作最为熟悉和喜爱的20世纪现代作曲家，甚至被亲切地冠以“老肖”的称呼（享有同样“待遇”的音乐家则是被称为“老柴”的柴科夫斯基）。与此同时，人们也不难发现，围绕肖斯塔科维奇的讨论时常聚焦于音乐范畴之外的话题，即使在离世半个世纪之后，围绕其生平际遇、公众评价、创作风格、艺术定位的众说纷纭仍然超过同时代的任何一位作曲家。在笔者看来，欣赏艺术家的创作成果和了解艺术家的性格与经历，恰如一枚硬币的正反两面，当客观的作品与主观的人格相互映照，也许能帮助我们走近谜一般的“老肖”，真正意识到他的卓越与不凡。
拥有独特口吻的音乐巨匠
“肖斯塔科维奇是一位音乐大师”作为一个结论大概能够为世人公认，但这类盖棺定论往往会因为过于客观而带给人些许冰冷的感受。对于聆听音乐的人，肖斯塔科维奇意味着什么？ 这个答案或许和任何一位乐史留名的巨匠一样——他代表着一种独一无二的艺术口吻以及与之相对的艺术人格。世间音乐作品浩如烟海，为何总有一批听者会钟情于某一位音乐家？ 原因必然是这位音乐家提供的心灵体验、创造的艺术氛围是别人所罕有的，正所谓“我只为我，只在异人处”（木心语），越是顶级的艺术家越是具备鲜明的个人气质，且最终能够将这种气质泛化为一种高度概括性的时代精神和艺术风范。
从这个视角来观察肖斯塔科维奇，我们可以暂时越过和声、旋律、结构等具象的音乐技法，抵达“老肖”的音乐底色。位于他创作中心的内核是矛盾和苦涩，通过对传统音乐语言的反叛、转化与拼接，他营造出带有割裂意味的现代体验，叹息、咆哮、沉思、反讽的表达不但杂糅并置，且时常以高度极端化的音响形态呈现，正如英国《留声机》杂志资深音乐评论家大卫·芬宁的概括：“肖斯塔科维奇的音乐交融了不容争辩、甚至是盛气凌人的‘直截了当’和不知所云、令人费解的转弯抹角”。
回顾人类艺术史上的卓越人物，我们往往能够观察到一种共性，即他们在创作生涯的初始阶段就能形成自己的“口吻”，无论是莫扎特、肖邦，还是达·芬奇、毕加索，某种气质底色只会伴随艺术家的技法纯熟和阅历丰富而不断深化，但并不会发生本质性的颠覆。在《F小调第一号交响曲》这部令19岁的肖斯塔科维奇跻身国际知名作曲家行列的毕业之作中，人们已经能清晰辨识到贯穿作曲家创作生涯的诸多特质，这位少年天才日后在包括交响曲、弦乐四重奏、歌剧、器乐协奏曲、芭蕾舞剧、电影配乐等几乎所有重要音乐体裁中留下的一流杰作，似乎都是在锻造和强化这种个人口吻。
以其上演频率最高的《D小调第五号交响曲》的第一乐章为例，音乐在低沉弦乐声部浑厚有力的演奏中开启，主部主题以极为工整凝练的“锯齿状”双音进行推进，在充分的留白营造出的戏剧张力下，自然转入由一个长音和两个短音为基本节奏型的副部主题。拥有丰富聆听经验的听者会立刻在其中捕捉到两种典型技法和其对应的两位前辈音乐大师：以巴赫为代表的复调对位写作（在这里以最严格的“卡农”形式出现）和以贝多芬为代表的动机音乐写作，然而音乐很快进入了明显不属于巴赫与贝多芬、仅可能出现在20世纪之后的情绪状态，两个主题的交融在乐章中段的发展部化为了激烈的战斗，军鼓敲击与铜管轰鸣呈现出象征着工业时代的机械与冰冷，待到激烈程度已经逼近刺耳之时，长笛与圆号重奏出的清新旋律悠然传来，真正有如天籁一般。整个乐章包含的性格与情绪空前多元，但却仍能浑然一体、相互支撑，熨帖在古典音乐最为经典的奏鸣曲式结构框架之下，实在很难让人用简单的“传统、现代”二分法进行定义归类。同样能够代表作曲家创作风格的还有《C大调第七号交响曲“列宁格勒”》首乐章堪称经典的渐强插部，肖斯塔科维奇安排了有如管弦乐配器展示般的丰沛色彩变化，将一段引自作曲家莱哈尔轻歌剧的简短旋律赋予无限可能，在看似单调的重复中，小心翼翼的戏谑亮相转瞬间就变为了炮火轰鸣的战场硝烟。
另一个为人津津乐道的个性化口吻便是肖斯塔科维奇为自己设计的“音乐签名”，他从自己的名字Dmitri Shostakovich中抽取出“D-S-C-H”四个字母，将之与德语音名中的“D-bE-C-B”四个音符相对应，形成了一个并不算悦耳的简短动机。卓越的音乐家当然不会仅仅将这个签名作为贴标签式的空泛套路，而是要发挥它在音乐上的功能，在《第十号交响曲》《第一号大提琴协奏曲》《第八号弦乐四重奏》等老肖创作中期的一系列代表作中，签名动机都以极高的频率出现，同时有力地强化音乐黑暗、挣扎、扭曲的性格侧面。
如何对待“弦外之音”
当我们对一位艺术家的风格“是什么”有了整体性的认知后，必然会追问另一个问题，那就是“为什么会是这样”？ 是什么样的时代氛围和社会环境造就和孕育了这位艺术家的风格与审美？ 也正是这个追问，使得肖斯塔科维奇成为了社会文化层面上无法回避的焦点。20世纪历史舞台最重要的课题之一就是苏联的创建与解体，而美苏冷战更是成为两次世界大战之后塑造全球政治格局的主导力量，无论身处何种立场，都希望在各个领域中找到具有典型性的样本加以分析，一生中绝大部分时间都生活在苏联时代、生前身后在国内外都拥有巨大影响力的肖斯塔科维奇注定要受到来自“音乐之外”的关注和审视。
在关于肖斯塔科维奇生平的种种研究和探讨中，由俄罗斯音乐学家所罗门·沃尔科夫（Solomon Volkov）编辑、1979年10月在西方出版的回忆录《见证》是一个无法回避的存在。沃尔科夫声称这本书是作曲家晚年与其对谈的口述整理，以第一人称的叙述视角回忆往事、揭示了老肖充满苦涩的内心世界，书籍迅速获得了超越音乐研究范畴、来自全球知识界的空前关注（中国读者普遍接触此书是通过外文出版局编译参考编辑部1981年内部发行的叶琼芳译本）。尽管苏联官方、包括作曲家遗孀与子女在内的至亲、众多音乐学者与历史研究者都对《见证》记述的真实性提出了驳斥与质疑，仍然没有影响书籍在对肖斯塔科维奇社会形象与公众认知的塑造。
根据公开可信的历史资料，肖斯塔科维奇曾在1936年和1948年受到过两次批判，主要内容都是指责他在戏剧题材选择、艺术表现手法上呈现出追求所谓“先锋潮流”的倾向，与受众主体倡导和习惯的现实主义审美传统不符。在创作上受到如此直白的介入，任何一位艺术家的内心当然都不可能是平静的，但若因此而断定肖斯塔科维奇的所有艺术表达都是在“正话反说”，则是对作曲家人格和音乐艺术本质的矮化与偏离。
作为一位出身革命思潮浓郁家庭、在苏联教育体制下接受系统教育、并在青年时代受到艺术创新观念鼓舞的艺术家，肖斯塔科维奇对年轻的苏维埃政权领导社会建设取得的成就、反抗纳粹德国侵略者并获得胜利是有着高度认同的，对自己在不同音乐体裁上的涉猎与风格尝试也是有着明确规划的。他的艺术创作从未偏离爱与别离、战争与和平、死亡与彼岸等人类关切的核心命题，更没有因为所谓压力而变得言不由衷、粗制滥造、平庸局促。音乐艺术最独特的魅力，恰恰在于它从不明白无误地指向具体的语义和客体对象，而是通过暗示、召唤与联想，将语言表达范畴之外的复杂人性状态进行展示，艺术家在特定情境下会有具体的创作指向。
观察肖斯塔科维奇与社会环境的另一视角则是与年长于他的两位同胞音乐前辈进行对比——
拉赫玛尼诺夫与普罗科菲耶夫两位音乐大师都选择在“十月革命”前后离开俄国，拉赫玛尼诺夫在美国度过了自己生命的后二十五年，为了生计而大量举办钢琴音乐会并录制唱片（后人得以知晓其在钢琴演奏层面的非凡造诣），作曲数量却断崖式下降，创作灵感的枯竭时常令他在晚年感到苦闷；普罗科菲耶夫先抵达美国、后移居巴黎，但却始终为物质生活和艺术命运感到沮丧，他既不适应西方国家对创作者“自我推销”能力的诉求，也不愿面对国外观众“审视俄国音乐家”的猎奇目光，当这一切与他1927年回到苏联演出收获的热烈欢迎形成鲜明对比时，普罗科菲耶夫最终决定在1936年永久地回到祖国。即使在《见证》等书籍中，也没有提供任何证据表明作曲家曾经有过离开祖国的行动计划，而实际上苏联建国以后对音乐事业高度重视，以及通过官方渠道给予了作曲家一系列资助和支持。
正如英国音乐评论家诺曼·莱布雷希特在最近发表的文章中所感慨的：“在五十年前的那个夏天，当我听到肖斯塔科维奇去世的消息时，我意识到‘交响乐已经死了’，时间证明了我的观点。”我们当然不能武断地说肖斯塔科维奇是古典音乐（或者更严谨地表述为“西方艺术音乐”）漫长传统中的最后一位杰出人物，但在他离世后的半个世纪中，的确再没有一位作曲家、一部交响曲进入全世界音乐舞台的保留曲目范围。在形成这个客观结果的众多因素中，除去艺术家自身的成就与造诣，塑造肖斯塔科维奇音乐形态的环境或许同样“功不可没”。
在进入19世纪之前，作曲家群体在整体上较少具有历史坐标意识和个人风格意识——巴赫作为神职人员创作的大量音乐作品在他离世后即被封存和遗忘，原因是教堂中不断有继任者在为各种仪式进行新的创作，功成名就的海顿在晚年面对传记作者的采访感到疑惑，因为他不知道自己有何值得被记述和传世的特殊贡献。随后的一百年间，以贝多芬为先锋的作曲家掀起了音乐创作观念的巨大变革，浪漫主义音乐潮流的突出特征就是“追求与众不同”，作曲家们时刻关注着自己与前辈、同行的关系，带着留名青史的坐标观念写下每一个音符，最终发展到语不惊人死不休的地步。在以马勒、理查·施特劳斯、普契尼、西贝柳斯为代表的作曲家在20世纪初达到创作顶峰之后，斯特拉文斯基、勋伯格、韦伯恩等作曲家将音乐观念继续“向前推进”，结果就是无调性主义的兴起，对传统结构、调性规则、动人旋律的摒弃和鄙夷。年轻的肖斯塔科维奇正是在这种思潮的影响下开始创作，直到他被要求克制自己的创新冲动、回归大众的审美传统，并以接受任务的方式写作电影配乐和其他主题创作。当然不是所有艺术家都能在这种转型中保留自己的艺术个性和水准，然而对肖斯塔科维奇而言，他不但完成了这个转型，在平衡中做出了高难度的动作，也正是这种折中妥协，让他在固守传统和一味创新之间找到了一条路径，时间证明，这条路径能够赋予作品长久的生命力，能够经受最学术的目光审视和最朴素的大众直觉。
如今，资深爱乐者们可以继续徜徉于肖斯塔科维奇《降E小调第十五号弦乐四重奏》由六个慢板乐章搭建的神秘旅程、感受心跳般的弓弦触碰对于生命历程的深情回眸，也可以在他为钢琴独奏创作的《二十四首前奏曲与赋格》中感受调性音乐在20世纪的极致创造力和创作者令人叹服的缜密思维；与此同时，更多的人则继续通过电影《牛虻》中隽永抒情的“浪漫曲”和《为混编乐队而作的组曲》中潇洒肆意的“第二圆舞曲”来认识和接受这位名叫肖斯塔科维奇的作曲家，尽管这些作品拥有如此迥异的气质，但都出自一位作曲家的笔下，亦都是属于他的心灵之声。勇气、信念、为祖国与故土而呐喊、戴着镣铐跳舞……在厚厚的镜片之下，肖斯塔科维奇的形象复杂而迷人，但俄罗斯指挥家捷杰耶夫的话语对于今人面对这位音乐家显然是更具价值和启发性的：“现在是时候了，让我们在杰出的作品中去寻求更多的音乐、而非噪声吧”。
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