戏出年画——“最有学问”的年画

    年画，是中国人每到农历春节用以除旧布新、装饰家庭的木刻版印图画。年画的种类很多，其中尤以戏出年画的表现形式和内容最为丰富。地方戏曲本是中国传统民间教育最重要的项目之一，家庭中每年一更新的戏出年画，因此也成了人们审美和教育的重要工具。可以说，戏出年画是“最有学问”的年画。

    年画的功能，除了装点年华之外，还有教育儿童，传播历史、文化知识，增广见闻的作用。早期年画的题材，主要是灶君、门神之类，后来却推广到肥猪拱门、财星当户、莲（连）生贵子、连年有鱼（余）等吉祥、祝愿的题材。到了明清之际，更有以戏出为表现对象的作品。在众多的年画中，戏出年画最受欢迎。

    年画画师的口诀中有这样的话：“画中要有戏，百观才不腻。”为什么人们特别喜欢看戏出题材的年画呢？ 简单地说，就是因为它“有戏”。戏曲自宋元以来，一直是民间最重要的娱乐形式。戏曲所表现的喜、怒、哀、乐、悲、欢、离、合，是人生常有的共同感受，它所探讨的忠、孝、节、义、奸、贤、愚也是人们最关注的伦理问题，因此特别容易引起共鸣。戏曲是综合了文学、舞蹈、音乐、美术等多种元素的艺术，给人视觉上、听觉上的多重享受、多样美感；中国戏曲又特别强调演员的身体语言（身段、程式），注重角色行当的衣装扮相。这两方面的发展，使戏曲舞台具有多彩多姿的雕塑美和绘画美的特征，自古以来即成为美术家表现的对象。

    “戏中有画，画中有戏。”古代许多知名或不知名的美术家早就注意到两种艺术相互融合、相互促进的可能性。宋、金的石刻、砖雕，元代的壁画，明代的版画、木雕，清代的灯画、戏谱，等等，都含有戏出或戏曲人物的题材。但真正把“画中有戏”的观点发挥得淋漓尽致，内容最丰富、风格最多变、影响最广远的，却是戏出年画。

    戏出年画是由技巧高妙的民间画师选择了当时名伶演出的拿手好戏，当场描下感人至深的情节和优美的表情、身段，画成底稿，带回作坊，经反复修改，刻印而成。戏出年画，不但精要地叙述了戏曲故事的情节，还把戏曲舞台上色彩缤纷的人物形象、衣装扮相、身段、程式、场面切末一一描绘出来。它将戏曲这种时间艺术的精华，转化为年画这种空间艺术的肌理，使人观其色、睹其形，如闻其声、见其行。戏曲的科、白、曲，均凝合为年画的色彩与线条，真是“笙歌散后声情在，木版丹青觅音容”。不唯今日，千百年后有机会欣赏到戏出年画的人，也会为之惊叹、叫好，缅怀不已。戏出年画不只是剧照，而且是具有画师独特心思、意念的图画，是戏曲艺术和版画艺术的结晶。戏出年画虽然也有一般年画除旧布新、增添过年喜庆气氛、宣扬道德教化、推广文化知识的功能，但往往也可以是纯观赏性的创作。如果这种年画是纯手工绘画，一般老百姓消费不起，流传便不会太广。但它却采取了版刻印刷的形式，因此曾在幅员广阔的中国农村非常普及，成为大众喜爱的美术形式。

    戏出年画所选刻的戏出内容，并没有严格的规定。但因为是贺年的年画，极端苦情的悲剧或是有不吉祥联想情节的戏出往往落选。吉祥的剧目如《龙凤呈祥》等，自是首选，其次是喜剧。但印量最大的还是长靠短打的武打戏，因为武打戏的功架、身段使画面充满动感，故事也引人入胜，最受戏出年画的主要观众——儿童欢迎。有些剧目，舞台上的演出会有些不吉利的联想，但经画师们在画面上的改造，便冲淡了这种感觉。例如《小上坟》一剧中的萧素贞，舞台上原是全身素白上坟，表示有亲人死了。但武强画师在年画中却让她头上的彩球套上红色，裤子也绣上红、黄的纹样，画面上还加上红花绿树的布景，县官刘禄敬的大红袍和衙役的红帽，代表吉利的红色便成了画景中最夺目的颜色，不吉利的联想便几乎没有了。

    戏出年画的尺码大小、印制形式也因装饰用途不同而有多种变化。最常见的是整幅纸张只印一出戏的形式，但纸的大小、形状亦有不同。大的可达一米半乘一米，小的只有一方窗格或一个灯面那么大。有的形式叫“四条屏”，就像四条画屏，每屏三幅，画全出故事的十二个情节，也有四幅一组四个情节的，可作窗格装饰，或糊成一方灯，图上加上谜语，即成灯谜。灯画还有六幅一组、八幅一组的。此外还有一种戏出年画，专为装饰炕围（北方火炕床围）而印，画框多有文饰的图案。

    各种形式的戏出年画，贴在墙上、门上，糊在窗格、炕围、灯面，成为家居装饰的一个部分，一年之内，朝夕相对。大人们闲来无事，举目欣赏，思考古往今来人物的成败得失，抒发一下“戏如人生，人生如戏”的感慨；或给孩子们讲述画中的戏文，使他们认识民族的历史、文化，从中学习做人的道理、伦理的教训。戏出年画不但装饰人生，而且引发人们反省。年画的多种功能今日可能被别的东西取代了，但戏出年画所创造的优美画面，仍给我们极大的享受，值得细细欣赏、好好研究。

    戏出年画的兴起，和戏曲的发展以及其他表现戏曲艺术的美术品有着密切的关系。从美术方面来说，关系最密切的，莫如戏曲版画。事实上，早期的戏出年画，和戏曲版画的表现方法是颇接近的。因为两者都是版画，又都以戏曲为题材，极易混淆，所以在论述戏出年画的历史之前，必须先把二者区分开来。

    这里所说的戏出年画，不同于戏曲版画。戏曲版画从概念上来说，多指古代戏曲文学书籍中的插图。戏曲版画每一幅只表现戏出的某一个场面或情节，画面上的人物造型与装扮也不同于戏曲舞台上的角色行当。故单一而观，只是一般的故事插图，并不表现戏曲舞台上的表演艺术。戏出年画则以表现戏曲舞台上的表演艺术为目的，即使画面上画的是真山真水，活马实车，从人物的装扮和身段表情也可看出那是在演戏。有了这个明确的界定，我们可以开始考察戏出年画的历史了。

    乾隆、嘉庆年间的戏出年画

    创始于明朝晚期的天津杨柳青年画，最初的题材内容多是驱邪迎祥，宣扬忠孝道德，不见有戏曲欣赏之类的画样留传于世。到了清朝乾隆、嘉庆年间，开始有《百花赠剑》《游园惊梦》《凤凰楼》等戏曲题材的年画刊印，但背景仍都写实，还未有如舞台上演出者。与此同时，苏州桃花坞年画中也出现了大量以戏曲人物为题材的年画。桃花坞出现戏曲题材的年画，约同杨柳青一样，都是与皇都帝京戏曲艺术繁荣有关。原来苏州旧有老郎庙，是梨园总局，属织造府管辖，凡戏班演员必先到老郎庙挂名。因南府供奉需要演员时，必由织造府从这里选取。苏州戏园有十余处，散落在金阊门一带，居民有宴会皆入戏园。为待客方便，击牲烹鲜，宾朋满座。栏外观众亦立足于外观赏，俗称“看闲戏”。有无名氏《新乐府》云：“金阊市里戏馆开，门前车马杂沓来。烹羊击鲤互主客，更命梨园演新剧。四围都设木栏杆，栏外容人仔细看。看杀人间无限戏，知否归场在何地。繁华只作如是观，收拾闲身闹中寄。”概括了当时苏州戏园之设备以及演出之实况。

    苏州戏曲演出如此随时可观，北寺、山塘一带的年画作坊不能不受其影响，因而刻绘了不少戏曲画样，如《雷神洞》《水斗》《十字坡》等图。《雷神洞》画赵匡胤和京娘戏装打扮，但京娘坐骑之马却不是马鞭道具而是真马。《水斗》一图中的白素贞、小青，则全无背景，而服装道具一如昆曲演出的情景。

    苏州早期的戏出年画传流下来的不多，且大多流入日本。其他年画产地离苏州、北京较远，故除山西临汾自古就是金、元杂剧盛行的地区，刻有不少晋南的剧目年画外，别的地区早期的戏出年画，罕有所闻。

    道光年间的“新”戏出年画

    道光年间，京剧已经形成，著名表演艺术家也同时出现，如清道光二十五年（1845）刊印的《都门纪略》载：“近日又尚黄腔，铙歌妙舞，响遏行云，洵属鼓吹休明，借以鸣国家之盛，故京都及外省之人，无不欢然附和，争传部曲新奇，不独昆腔阒寂，即高腔亦渐同《广陵散》矣。”可以说明京剧此时已经形成，外省也都在改革效仿，而且出现了京剧“老生三杰”之美名。有北京竹枝词为证：“时尚黄腔喊似雷，当时昆弋话无媒。而今特重余三胜，年少争传张二奎。”

    这时“王公府第多自养高腔班或昆腔班，有喜寿事，自在邸中演戏，他府有喜寿事，亦可借用，非各府皆有戏班”（见崇彝《道咸以来朝野杂记》），故反映在当时的戏出年画艺术方面，仍以昆弋戏的曲目为多。

    不过，这期间，在天津杨柳青的木版年画中却出现了《空城计》《群英会》《醉写番表》《打金枝》等戏出新样。原来天津杨柳青年画有“细活”一种，畅销于北京帝都，在崇文门外打磨厂东口，杨柳青戴廉增画店还设有分店，后来盈利又开设一“增华斋”，资金雄厚，曾请杨柳青年画艺人到京暂居店中，创作适应京都人喜爱的画样。这时观戏是京都人一时风尚，正如学秋氏《续都门竹枝词》所咏：“茶园砌末摆来精（茶园于未演剧时，必先有陈设铺排戏园），尺许红条等戏名（间有贴新戏亮台者）。栗子葡萄梨共枣，更饶瓜子落花生。”戴廉增画店主人为印绘新画样赚得好生意，便请杨柳青年画艺人去茶园观戏。

    那时北京旧茶园场地很窄，戏台也不大，观众看戏坐在台前长桌和长凳上，相距很近。桌上摆着栗子、葡萄和瓜子等干鲜果品，观众可一面喝茶、嗑瓜子，一面看戏或小声谈话，场面较今混杂。请来看戏的画师一边嗑瓜子，一边看戏，当看到戏中最精彩的表演时，便用已准备好的纸和炭笔，三涂两抹地将人物表情、动作勾画出草图来。散戏之后，回到画店里将草图铺在案上，再从记忆中修改勾描，直到画成一幅戏曲演出图为止。

    当然，画店主人时常注意各戏园有无新戏亮台者，以印新戏演出画样居奇。因此，在全国各地的年画作坊刻印的戏出画样中，要以天津杨柳青绘刻者多而精彩，外地翻印者也多，现存的作品足以证明这一点。

    道光年间，钱泳著《履园丛话》一书，在《演戏》一节里说：“苏州有集秀、合秀、撷芳诸班，为昆腔中第一部，今绝响久矣。”又说：“演戏如作时文，无一定格局，只须酷肖古圣贤人口气，假如项水心之何必读书，要象子路口气，蒋辰生之诉子路于季孙，要象公伯寮口气……近则不然，视《金钗》《琵琶》诸本为老戏，以乱弹、滩王、小调为新腔，多搭小旦，杂以插科，多置行头，再添面具，方称新奇，而观者益众；如老戏一上场，人人星散矣，岂风气使然耶？”此文解析了所谓“新戏”之特色和老戏渐被观众所冷淡的真相。

    既然“老戏”不如“新戏”多搭小旦，行头又不断增新，还有净角勾脸，那么戏出年画就不能只印老戏画样而不多去创作一些大众爱看的新戏画样。

    咸丰、宣统年间的武打戏出年画

    从咸丰到宣统六十多年间，戏曲艺术越来越向“靠把”和“短打”的武打戏发展。这与当时武侠小说盛行有关。又因京都较大戏班率先排演武打新戏，如《道咸以来朝野杂记》中记载北京四大徽班：“和春，称王府班……专演连台《彭公案》《施公案》中事迹。所谓短打戏也，春台部亦以武戏见长，专演《三国演义》《精忠说岳传》《水浒传》《明英烈》中诸剧，当年此班称盛。唯嵩祝成虽非大班，能与四大班抗衡，而持久不衰，光绪初尚存。”从现存杨柳青年画作坊刻印的戏出作品来看，除了《拿九花娘》《剑峰山》《恶虎村》《八蜡庙》等剧目取材于《彭公案》《施公案》，以及一些剧目取材于《三国演义》《水浒传》《精忠说岳传》等小说之外，还有取材于《三侠五义》的。《三侠五义》为道光年间石玉昆所传，同治中叶，隆福寺街东口有聚珍堂书肆曾刊印发行，很受市民欢迎。故戏园里演出了取材于《三侠五义》的《拿花蝴蝶》《红翠图》等短打戏，在民间木版年画中及时反映出来。

    上海自开埠以后，过去苏州的繁华景象逐渐南移上海。茶楼戏馆、书场酒楼，座无虚席。上海原属松江府一小县，旧无戏班，后来茶园戏馆演出节目皆从苏州或北京邀角上演。当时较著名的戏园，有金桂轩、丹桂茶园两家。富春班和春台班常于两处演出。据清光绪十年（1884）葛元煦的《沪游杂记》所载，春台班在丹桂茶园演出的节目，多是长靠武打戏，如《天水关》《八大锤》《取洛阳》等。富春班在金桂轩演出的剧目则以短打戏见长，如《翠屏山》《三岔口》《连环套》《九龙杯》《艳阳楼》《拿武文华》《四杰村》等。

    上海甘德盛画店，苏州王荣兴、窦彩芳、陈同盛、吴锦增等画店作坊受此情况影响，都曾绘刻了诸如《招贤镇》《殷家堡》《白沙滩》《盘丝洞》《蔡天化》以及长靠武打等新戏画样，而且王荣兴、窦彩芳画店印刻的戏出年画，有的还照刻当时上海戏馆舞台之实况。例如《失街亭》《金山寺》《巧姻缘》《花园赠珠》等，不仅描绘晚清戏班角色的服装道具、表情动作、功架姿势，而且刻画了台口上的花木雕栏、楹柱上悬挂的琉璃串灯、台底上中间高悬“歌舞升平”的横匾、分写“千古长欢”的上下场门。可见那时戏园的舞台格局原貌，其背景布置大约与清末民初一些著名演员自备“守旧”相同。再从台口红漆柱下所挂的“特请京都新到清客串”和“本园今日准演《金山寺》”戏牌看，反映了江南各地演出的多是京剧节目，而京剧演员杨月楼、孙菊仙、大奎官（以上春台班），黄月山、周春奎等都曾应邀到上海戏园演出，这就更促进了民间年画中京剧画样的增多和发展。我搜集到的全国四百多种戏出年画中，多半是京剧演出的剧目和形式。

    其他则是地方戏曲的形式。这从画面上角色的服装道具、脸谱扮相等方面，也不难分辨出来，如福建福鼎年画作坊印刻的《左慈戏曹》《长坂坡》《八大锤》《小上坟》《济公传》（《醉菩提》），四川绵竹画店印的《抢伞》《摇钱树》《请医杀院》。梁平画店印的《盗令斩辉》中的杨四郎，穿戴则是花翎金顶圆帽、马褂清代官衣行头。陕西凤翔世兴画店印的《闹昆阳》《穆瓜（柯）寨》《逍遥津》《卖水》《对松关》等，都有地方特色，但也有翻刻天津杨柳青京戏年画者。河南开封印的多是豫剧（河南梆子），如《罗章跪楼》《飞虎山》《破孟州》《九连灯》等。但也有些是京剧画样，如《四霸天》《兑（对）酒坛》《拿罗四虎》等。

    山西临汾、襄汾、新绛等地，金元时期戏曲已很流行，同时又是刻版印刷书画之中心，流传下来的清代画版，因过去交通不便，地处内陆，又很少受轻视传统文化的影响，故大部分保存了原来晋南梆子戏样。就其剧目来看，有《李彦贵卖水》《荷珠配》《高平关》《乌龙院》《度林英》《牧羊卷》《白兔记》《佘塘关》《玉虎坠》《少华山》《三进士》《香山还愿》《彩楼配》《桑园会》《秦香莲》等。其中只有一幅《盗金牌》是表演《施公案》一戏中朱光祖访张桂兰一段，其他都是传统的山西梆子戏出画样。

    安徽芜湖年画因受苏州、上海年画的影响，戏出形式近似这两地。皖北临泉作坊印刷的年画，则有唱功戏、做功戏、靠把戏、武打戏，和京剧路数相仿，例如《过五关》《甘露寺》《芦花荡》《李白解表》（《太白醉写》）《打青州》《百花点将》《拾玉镯》等，于此可见当时京剧已流行全国，遍及大江南北。

    山东年画产区有潍县、平度、高密、阳谷县张秋等地，潍县、平度画样中戏出形式者较多。除了有《月墙记》《白珠关》《假金牌》《白金哥》《清河桥》《秦始皇进宫》《七星关》《李平入府》《龙天镖招亲》《石王府》《连窑庄》等外，其他戏出都和天津杨柳青戴廉增画店雕印者相似，多是《彭公案》《三国演义》中的武打戏。

    河北武强地处冀中平原，过去农村流行的丝弦、老调、武安落子、河北梆子等，都曾在武强演出，所以武强的年画中，大半都是戏出画样。当地有一首歌谣：“山东六首半边天，不如四川半个川；都说那里人烟厚，不如武强一南关。戏曲唱了千千万，不知戏台在哪边。”武强年画店集中在南关大街一带，腊月各家作坊挂出的年画布满街道，因为内容都是戏出，买画的人东观西看，仿佛在看戏曲演出，但又找不到演出的戏台。

    在清代，武强刷印的年画还有一特点，就是一出戏分画成四至十二幅，将全出故事情节都表现出来。如若将每出戏的四个情节糊成灯笼，就像一套连环画般，令人百看不厌。如《捉放曹》一出便分画成《曹刺董卓》《中牟被擒》《陈宫释曹》《弃官同逃》四幅。《征西传》则分《金水桥》《救秦英》《选元戎》《对松关》《红霞关》《罗章跪楼》六幅。其他如《白玉楼》《双官诰》《玉虎坠》《打金枝》等，都是有头有尾的连环故事形式的戏出年画。

    晚清戏出年画的爱国思想

    光绪年间，清廷腐败，侵华战争接连不断，割地赔款，开辟“租界”，使人民生活穷困已达极点。光绪二十一年（1895）清政府被日本打败后，中华民族危机空前严重。在具有爱国思想的知识阶层中，以梁启超、康有为、谭嗣同为代表的人物发起了“戊戌变法”运动。虽然最终归于失败，但它唤起了人们同心救国的热潮，影响至深。这点也反映到北京的戏曲艺术方面，鼓舞人们发愤图强、励精图治，如天津杨柳青齐健隆画店刻绘的一幅《女子爱国》戏出年画，就描刻了当时反抗列强侵略、提倡爱国的一出新戏，很受大众欢迎。

    《女子爱国》一戏为梁巨川编写，由崔灵芝演出。当时兰陵忧患生作《京华百二竹枝词》咏道：“戏剧改良本热怀，此中大有出群才。报端乐为征诗句，这个灵芝却姓崔。”于此可知“戊戌变法”的维新运动已深入民间艺术之中。

    与此同时，河北武强年画社也刻印了一些改良戏出年画，如庆顺成画店绘刻的一幅《新排洋烟阵，捉拿樱徐花》。此图画面以守旧为背景，画面左方有樱徐（罂粟）花，身穿女靠，如刀马旦。她旁边有烟斗大仙、广土大仙、黑土大仙等女将。右方画茶膏老祖（武净扮）、地花丸、一狠心、一口气等短打武生做对阵场面。这幅戏出画样是针对当时大量外国鸦片输入我国，使我国人民中毒后意志消沉、体力削弱，便于受列强侵略的情形而创作的，旨在宣传鸦片之害，劝诫人们戒烟，共御外侮。诸如此类的戏出年画虽然不多，但它每年印数何止上万张，其行销甚广，深入各家各户，在宣传爱国方面，效果难以估计。

    此外还有一些新戏年画，如《京都部新排梦游上海》（天津杨柳青戴廉增画店印刻）、《新排东霸天（康如豹）》等，但已处于全国民间木版年画艺术开始衰落之期了。这时杨柳青的一些画店为使戏出年画继续发展，特请民间传真画像艺人描画京都名角演出真容。刻版绘制时，在角色之旁刻印出演员之姓名，如义成永画店刻印的一幅《黄鹤楼》，在赵云、刘备、周瑜三个主要人物之旁，榜书“薛凤池”“达子红”“高福安”三个演员的名字。又一幅《石秀算账》，在潘巧云人物之下，榜书“小桃”艺名。这些演员都是当时著名的河北梆子表演艺术家，形象皆不同，画师从京津戏园演出传真而来。

    演员画像早在宋朝已创始。比如传为发现于河南偃师县一宋墓中、现藏于中国历史博物馆的宋杂剧演员丁都赛雕像砖，砖长28厘米，宽8厘米。人物头扎裹巾，上插花枝，穿着上身汉式、下身契丹式的钧敦服，腰系巾带，背插团扇，双手握拳，身形微躬，作作揖状，榜书“丁都赛”三字。她是北宋末年开封著名的女演员（《东京梦华录》称之为瓦舍勾栏中演出的露台弟子）。由此，将砖雕像以及清代的“十三绝”和杨柳青画店刻印的名演员真容戏出年画联系起来看，对研究我国戏曲发展史，大有价值。

    然而这类传真画像的杨柳青戏出年画，终因当时政府腐败、国家几被瓜分、农村破产的形势，未能继续发展。加上石印印刷术的兴起，天津瑞昌画店开始用机器彩印年画，印制了诸如《大登殿》《卖绒花》《金沙滩》《取成都》《长坂坡》等戏出年画，开幅稍小，采用价廉的新闻纸印，售价不高，将著名的杨柳青戏出年画挤到衰落途上。同时在上海出现了月份牌年画，在其影响下，上海飞影阁、老文仪、筠香斋等画店，都曾以石印方法印制了不少戏出新样。这就使得苏州桃花坞、上海旧校场的木版年画行业逐渐凋敝。后来无论是木版刻印的戏出年画还是石印彩色年画，皆被新起的所谓月份牌年画代替。到1937年抗日战争全面爆发，传统木版年画中常见的戏出画样不仅没有继续发展，而且不少戏出年画旧版遭到破坏，被当作劈柴来烧。这时摄影术和电影艺术已普遍流行，名伶（表演艺术家）剧照不断刊印在报纸杂志上，历经近千年的戏曲人物画，到此已停止了发展。以前留传下来的各种戏曲题材的美术品，都成了艺术珍宝。

    （本文摘自《中国年画十讲》，王树村/著、姜彦文/编，北京出版社2025年8月第一版，定价：108.00元）

    本版文字由燕婵整理