《米兰讲稿》与埃科的“符号认知考古学”

    ■文铮

    和米兰这座城市一样，埃科的《米兰讲稿》也来自于古与今、旧与新、传统与时尚的绵密交织和相互映衬。

    这本书的来历可追溯至埃科生命的最后十五年（2001-2015），书中的文章都是他为米兰艺术节文化沙龙与学术论坛准备的演讲稿，最终在2017年，埃科去世一年后，由米兰的“忒修斯之船”出版社结集出版。在埃科本人未能参与编辑工作的情况下，意大利文原版就像一部急就章，既没有作者或编者的注释，也很少有与文字匹配的插图。但是，作为埃科晚年学术和文化思想的精华，书中收录的这十二篇文章跨越了符号学、美学、诠释学、文学批评等多个领域，既延续了他自《开放的作品》（1962）以来对“作者—文本—读者”三角关系的探索，也融入了对数字时代信息爆炸的深刻反思。

    这十五年间，埃科把米兰艺术节当成了个人思想的实验室，而米兰城市的双重性格则构成了讲稿的隐性框架：这里既是中世纪伦巴第公国的政治中心，又是二战后意大利工业复兴的引擎。米兰艺术节期间，埃科常带领听众穿梭于布雷拉美术馆与纳维利运河之间，将哥特式拱顶的力学结构与符号学的能指—所指理论结合，形成“空间即文本”的独特演讲风格。这种将城市肌理转化为学术素材的实践与他提出的“超符号系统”概念形成互文，何况米兰本身就是一个由历史、建筑、时尚、传媒共同编织的巨型符号网络系统。

    1971年，埃科在意大利博洛尼亚大学开设了世界首个符号学课程，并设计了系统的教学体系，这标志着符号学作为独立学科在高等教育中的正式确立。同年，他还参与创建了博洛尼亚大学的DAMS（艺术、音乐与表演学科）学院，推动跨学科研究。1975年，埃科的符号学权威著作《符号学原理》出版，进一步巩固了他在该领域的学术地位，他也因此被博洛尼亚大学任命为符号学讲席的终身教授。

    在博洛尼亚大学的中世纪符号学课堂上，埃科曾举起一本被誉为“宫廷爱情诗歌百科全书”的十五世纪《马内塞古抄本》，指着骑士比武插图旁用尾巴卷着酒坛的猴子图像问学生：“当文字在歌颂英雄主义时，这只偷喝葡萄酒的猴子又在说什么？”这个看似戏谑的提问，实则揭示了埃科“认知考古”的核心命题：人类如何通过符号系统建构认知世界？《米兰讲稿》是这一埃科式命题的继续和延伸，读者仿佛进入一间入口设在米兰、跨度绵亘千年的符号实验室，从中世纪手抄本的金箔火焰到元宇宙的算法符号，看埃科以手术刀般的精准，解剖着符号如何既塑造文明而又制造认知陷阱。他通过“巨人与矮人”“美与丑”“绝对与相对”“悖论与格言”“谎言与捏造”等一系列我们习以为常却又不知所以的概念，让我们更加立体地窥见人类认知的复杂图谱。

    在《美丽的火》一篇中，埃科以《圣三一启示录》抄本为例，揭示火焰符号的三重维度。当修士在复活节弥撒中展开绘有十二道金箔火焰光环的羊皮纸时，这些跳动的线条不仅是视觉装饰，更是“圣灵降临”的神学转译——抄本边栏的拉丁文批注“Spiritus Sanctus per ignem manifestatur”（圣灵借火焰显形），将超验体验锚定为可感知的物质符号。这种将神圣具象化的冲动，如同早期基督徒用鱼形符号隐喻基督，本质上是用符号搭建人与神的认知桥梁。埃科借用伪狄奥尼修斯的《神秘神学》中的话说，当古人用“耀眼的沉默烟雾”描述上帝时，实则是在通过经验符号对抗不可言说的绝对，这就像中世纪炼金术士将铅燃烧时的蓝焰（象征铅的“灵魂”被释放）转化为化学嬗变的认知模型。

    这种符号思维在但丁的《神曲》中登峰造极。但丁让维吉尔引导自己穿越地狱时，火焰不仅是惩罚罪人的工具，更成为道德审判的符号载体：第七层地狱中，自杀者的血液化作毒树，其燃烧的枝叶象征灵魂的永劫。所以埃科告诉我们，但丁通过火焰符号将抽象的“罪”转化为可感知的视觉意象，正如中世纪修士用金箔火焰诠释圣灵，两者都在“用物质符号驯服超验的混沌”。这种“符号炼金术”自古至今就从未间断过，即便在神秘主义迷雾逐渐散去，人们几乎不知道炼金术为何物的今天，这种传统依然在延续。比如在当代艺术中，Lady Gaga在Bad Romance的音乐视频中，用燃烧的翅膀和火焰妆容演绎“爱欲即毁灭”的主题，其视觉符号与《玫瑰传奇》中手捧燃烧心脏的骑士形成跨时空呼应。为此，埃科特别强调，现代摇滚音乐会的火焰特效与中世纪炼金术仪式存在深层关联：“当舞台上腾起的火焰与观众的集体呐喊共振时，我们仿佛看到炼金术士在坩埚前吟诵咒语的影子——两者都在用符号制造情感的核聚变。”这种将原始仪式感注入现代娱乐的手法，正是符号系统迭代进化的鲜活例证。于是，火焰的这三重显影就完整诠释了从神圣象征到认知工具的符号进化。

    符号的欺骗性在本书中也有所阐述。在《假话、谎言与捏造》和《阴谋》这两篇中，埃科以奥坎的符号理论为解剖刀，剖开阴谋论认知的脏腑。这位十四世纪经院哲学家提出“图像是提醒已知实体的符号”的命题，在埃科手中成为解码认知偏差的钥匙——这就像从未见过赫拉克勒斯的人，面对雕像只会看见一堆石头，而非英雄原型。当认知主体用想象填补符号与现实的空白时，阴谋论的种子便已悄然埋下。

    这种符号误用的认知陷阱，在文学虚构与历史现实中形成互文镜像。埃科小说《傅科摆》里编辑卡索邦的“阴谋接龙”游戏堪称经典范本：他将圣殿骑士徽章、共济会密码等符号碎片强行编织成“全球阴谋网络”，演绎出埃科所说的“符号过剩”。这一过程与十九世纪伪造的《锡安长老会纪要》如出一辙——通过拼接不同文本段落，虚构出犹太人统治世界的谎言。这在埃科最后一部长篇小说《布拉格公墓》中也有呈现，而伪造文书高手西莫尼尼的操作更具现实隐喻：他篡改信件，伪造日记，用十字架、六芒星等符号碎片制造民族仇恨。这种“符号拼贴术”如今正以网络阴谋论的形态延续——当有人将5G信号、蜥蜴人传说、疫苗符号随意拼接，本质上仍是用符号的海市蜃楼替代真实逻辑。

    强行符号化的思维惯性从中世纪延续到现代社会，例如在“9·11”事件的阴谋论中就展现出惊人的一致性。中世纪炼金术士把铜与硫磺反应的蓝色烟雾解读为“精灵显形”，现代阴谋论者则将双子塔钢结构坍塌剪辑为“定向爆破证据”，两者都在用虚构符号网络替代科学解释。当有人把“纽约城”与“阿富汗”的英文拼写（均为11个字母）强行关联，其思维与十二世纪《怪物志》将畸形生物诠释为“上帝警示”别无二致——都是通过符号的暴力简化为混沌世界强加秩序。伪狄奥尼修斯在《天阶体系》中用“狮子象征勇气、蠕虫象征忏悔”构建神学符号链，这种思维异化为现代阴谋论的“数字命理学”。更有甚者，有人将“9·11”拆解为“9+1+1=11”，再与共济会符号关联，用孩童般的“连连看”思维替代理性的因果分析。

    文学作为现实的镜像，曾经通过虚构揭示过符号对认知的异化力量。奥斯汀在《傲慢与偏见》中，让伊丽莎白因误信韦克翰的谎言而误解达西，本质上是陷入了社会符号编织的迷宫——财富、阶级等符号的表面秩序遮蔽了人性真相。这种认知困境在数字时代演变为更复杂的形态：当社交媒体用算法构建信息茧房，每一次点赞都在强化符号偏见，我们正在日益逼近《傅科摆》中卡索邦的命运——在符号漩涡里将虚构叙事视为现实。埃科在《米兰讲稿》中警告：“当符号不再指涉现实，而是成为自我繁殖的怪物，认知的大厦将轰然倒塌。”从炼金术的坩埚到互联网的服务器，人类始终在与符号的暴政进行搏斗。正如《傅科摆》终章的警示：当虚构的符号游戏引发现实血案，我们才惊觉符号的边界早已模糊。在这个信息过载的时代，或许我们该像审视赫拉克勒斯雕像那样看待所有符号——承认凿痕只是石头的形状，英雄的本质永远在符号之外。

    中世纪美学是埃科的学术起点之一，也是在《米兰讲稿》这部“学术终点”作品中重点谈论的主题，《美》《丑》和《论一些不完美的形式》等讲稿都直接呈现了埃科的美学理念。经院哲学家托马斯·阿奎纳在《神学大全》中构建了“完整即美”的权威公式，认为比例失调的侏儒、畸形生物都违背了神圣秩序，必然归入“丑”的范畴。但哥特式教堂的建筑师偏偏用尖拱刺破青天，在飞扶壁间镶嵌滴水嘴兽、多肢圣徒等怪物浮雕——这些曾被圣伯纳德痛斥为“荒唐畸形”的元素，也就是埃科所说的“神圣建筑中的亵渎元素”。作为十二世纪教会改革的领袖，圣伯纳德力图以极简主义净化宗教空间，却在批判中无意中暴露了怪物的吸引力：当修士们在回廊驻足凝视咧嘴喷水的怪兽时，宗教压抑正通过这些“丑的符号排泄口”悄然释放。这种以“冒犯”实现“净化”的机制，恰似达利在《记忆的永恒》中用扭曲钟表解构时间权威——中世纪工匠与现代超现实主义者，都在通过符号的“越界”来挑战既定秩序。

    埃科进一步揭示哥特建筑的美学预见性：尖拱的非对称曲线打破了罗马式拱券的几何均衡，如同扎哈·哈迪德设计的阿利耶夫文化中心（阿塞拜疆），以流体般的动态结构颠覆建筑功能主义。这种跨越八个世纪的美学共鸣，本质是对“秩序”的共同质疑——正如经院哲学家在怪物浮雕中埋下对教条的戏谑，当代解构主义建筑师正用碎片化形态对抗现代主义的理性霸权。

    在美丑标准的流动性问题上，埃科对比了温柔新体诗创始人圭多·圭尼泽利十四行诗中“如雪面庞泛着胭脂”的理想化女性与法国象征主义画家雷东画作中“倦怠双眼、惨白面容”的病态美。这种变迁在《安娜·卡列尼娜》的跨媒介传播中尤为醒目：原著中安娜的丰腴身躯象征俄罗斯贵族的生命力，而2012年电影版凯拉·奈特利的瘦骨嶙峋形象，却将其转化为现代审美下“脆弱美学”的符号载体。埃科说过，时尚是“流动的符号炼金术”，这既是他对既往时尚的总结，也是未来时尚的语言。GIA⁃DA2017春夏系列从Barnett Newman的Zip画作汲取灵感，将色块碰撞转化为立体剪裁，这种艺术与时尚的符号迁徙，恰似中世纪工匠将民间故事浮雕嵌入圣经叙事，证明意义系统永远在跨界重组中再生——埃科哥特式的认知诗学解开了中世纪美学的现代性密码。

    “若牛能作画，神必呈牛形”，这是埃科在《绝对与相对》一篇中借古希腊哲学家色诺芬尼的洞见来解构美的绝对性。伏尔泰在《哲学辞典》中更以“雄蛤蟆视雌蛤蟆为最美”的俚语，讽刺人类对“绝对美”的傲慢想象。这些都说明“美”的认知始终是文化框架的囚徒。当这种相对性延伸至数字时代，算法正成为新的经院哲学：短视频平台用“完播率”数据驯化内容创作，如同中世纪修道院以《格拉提安教令集》规范圣经插图的叙事边界，本质都是对符号自由的系统性收编。

    埃科以“点赞机制”与“边栏文化”的对比揭示数字时代的认知困境：中世纪修士在抄本边缘涂鸦怪诞形象（如《贝里公爵祈祷书》中演奏风笛的兔子），本是压抑环境下的个体表达出口；而社交媒体的“点赞”却将多元意见蒸馏为单一符号，使公共讨论退化为数据博弈。这种对比在《布拉格公墓》的伪造叙事中早有预演——西莫尼尼通过拼接碎片符号制造历史谎言，恰如算法通过用户画像拼接“拟真现实”，两者都在消解符号的多元阐释可能。

    在《悖论与格言》一篇中，埃科区分了逻辑悖论与修辞悖论：“说谎者悖论”暴露语言自指的深渊，而王尔德在喜剧《温德米尔夫人的扇子》中写下“除了诱惑，我能抗拒一切”，则是以修辞悖论刺穿维多利亚时代的道德假面。这种解构精神在昆德拉《生命中不能承受之轻》中升华为存在论悖论：当“媚俗”成为维系群体认同的黏合剂，萨比娜的“背叛”符号便从反叛沦为新的道德图腾。正如《摩根圣经》用猴子模仿诺亚醉酒的插图解构神圣叙事，现代艺术家杜尚以《泉》挑战艺术的定义，都是通过符号悖论打破认知惯性。因此，埃科提醒我们，这种“边栏猴子的戏谑”正是对抗符号专制、摆脱符号现代性困境的有效手段。

    《米兰讲稿》以十二篇演讲词实践了横跨千年的“符号认知考古”。在“巨人的肩膀上”，埃科追溯“矮人隐喻”的千年流变：十二世纪沙特尔学派领袖伯纳德用“矮人站在巨人肩上”形容知识传承，索尔兹伯里的约翰在《逻辑论》中记载，学者罗伯特·格罗斯泰斯特正是以此为方法论，将亚里士多德物理学与毕达哥拉斯数论熔铸为“光的宇宙论”，使中世纪科学突破神学桎梏。这种“借权威颠覆权威”的智慧，在牛顿写给胡克的信中得以重现，当牛顿宣称“如果我看得更远，是因为站在巨人肩上”时，实则正在重构经典力学的符号系统。

    面对元宇宙的算法集权，埃科以中世纪抄本的“边栏文化”为解毒剂，那些被教会视为“亵渎”的边缘涂鸦实则是符号系统保持开放性的证明。正如当代网民在视频弹幕中解构主流叙事那样，“当算法试图将人类认知压缩为单一代码，我们需要守护边栏猴子的顽皮——那是对抗符号极权的最小却永恒的反抗。”埃科就是这样，试图从浩浩汤汤的符号洪流中打捞起人类思维，同时叮嘱我们，“每一个新符号都是旧符号的转世投胎”，而人类思维的荣光，正闪耀在符号系统的裂缝与褶皱之中。

    埃科的认知考古学，实质上是一场对人类“符号瘾”的温柔解码。他如同符号丛林中的人类学家，蹲下身来观察中世纪修士如何以雕琢的辞藻兴发一场语言的狂欢，凝视巴洛克画家如何用明暗对比解构神圣之光，记录现代阴谋论者如何用数字巧合编织认知的陷阱。在他眼中，每个符号都是文明的基因片段，既携带过去的密码，又孕育未来的突变可能。阅读《米兰讲稿》，实则在经历一次跨越千年的时空旅行，看到的不仅是中世纪的怪物浮雕与炼金术符号，更是人类永不停歇的认知突围——从洞穴壁画到元宇宙，从圣奥古斯丁的“时间之问”到大语言模型的符号生成，埃科的认知考古学始终在追问：当我们站在巨人肩上，究竟是看得更远，还是离真相更近？ 或许答案藏在他对但丁的解读中：真正的现代性，是学会在祖先的符号废墟上，用谦卑与勇气搭建属于自己的巴别塔。

    （作者为北京外国语大学欧洲语言文化学院教授）